ألفريد ستيجليتز

ألفريد ستيجليتز

اضطر ألفريد ستيغليتز ، أكثر من أي أمريكي آخر ، إلى الاعتراف بالتصوير الفوتوغرافي باعتباره فنًا جيدًا. أول مصور فوتوغرافي في الولايات المتحدة ، أطلق عليه لقب "شفيع التصوير الفوتوغرافي المستقيم".وُلد ألفريد ستيغليتز الأكبر من بين ستة أطفال في هوبوكين ، نيو جيرسي ، في عام 1864. نشأ في حجر بني في الجانب الشرقي العلوي من مانهاتن. التقط صوراً للفلاحين الذين يعملون على ساحل البحر الهولندي ، والطبيعة في الغابة السوداء في ألمانيا. جذب الانتباه في ثمانينيات القرن التاسع عشر وفاز بالعديد من الجوائز عن الصور التي التقطها في جميع أنحاء أوروبا ، وبعد عودته إلى نيويورك عام 1893 ، تزوج ستيغليتز من إيميلين أوبرماير. لم يكن على Stieglitz العمل من أجل لقمة العيش لأنه تلقى هو و Emmeline علاوات من والده ووالدتها. كان Stieglitz محررًا لمجلة "American Amateur Photographer" من 1893 إلى 1896. تحول Stieglitz إلى New York Camera Club وأعاد تجهيز رسالته الإخبارية إلى دورية فنية جادة تُعرف باسم "ملاحظات الكاميرا". في عام 1902 قام بتنظيم مجموعة مدعوين فقط أطلق عليها اسم "انفصال الصور" ، لإجبار عالم الفن على التعرف على التصوير الفوتوغرافي. شمل الأعضاء الآخرون في المجموعة إدوارد شتايتشن ، وجيرترود كاسبير ، وكلارنس وايت ، وألفين لانغدون كوبيرن. أقامت Photo-Secession معارضها الخاصة ونشرها عمل الكاميرا، مجلة فصلية فصلية بارزة ، حتى عام 1917. من عام 1905 إلى عام 1917 ، أدار Stieglitz ، دون تعويض ، مساحة معرض Photo-Secession في 291 Fifth Avenue ، والتي كانت تُعرف باسم 291. في عام 1910 ، تمت دعوة Stieglitz لتنظيم عرض في Buffalo's معرض أولبرايت للفنون ، الذي سجل أرقامًا قياسية للحضور ، طلق ستيجليتز زوجته في عام 1918 ، بعد وقت قصير من طردها من منزلهم بعد أن وجدته يصور جورجيا أوكيف. تزوج من O'Keeffe في عام 1924 وكانا كلاهما ناجحًا ، فهو في التصوير الفوتوغرافي ، وهي رسامة. كان على أوكيف أن يعتني ب Stieglitz ، بسبب مرض مزمن في القلب ونقص في الغضروف. في الثلاثينيات ، التقط Stieglitz سلسلة من الصور ، بعضها عاري ، للوريثة دوروثي نورمان. غالبًا ما يُعترف بهذه الصور ، وتلك الخاصة بأوكيف ، على أنها أول من يدرك الإمكانات الفنية للأجزاء المعزولة من جسم الإنسان ، وانتهى عمل كاميرا ستيجليتز في عام 1937 بسبب مرضه القلبي. توفي في عام 1946 عن عمر يناهز 82 عامًا ، وكان لا يزال من أشد المؤيدين لأوكيف ، وهي منه.


ألفريد ستيجليتز

Sarah Greenough، & ldquoAlfred Stieglitz، & rdquo NGA Online Editions، https://purl.org/nga/collection/constituent/5477 (تمت الزيارة في 28 يونيو / حزيران 2021).

المحتوى ذو الصلة
سيرة شخصية

قلة من الأفراد قد مارسوا تأثيرًا قويًا على الفن والثقافة الأمريكية في القرن العشرين مثل المصور وتاجر الفن ألفريد ستيغليتز. ولد Stieglitz في هوبوكين ، نيو جيرسي ، في عام 1864 أثناء الحرب الأهلية ، وعاش حتى عام 1946. بدأ التصوير عندما كان طالبًا في برلين في ثمانينيات القرن التاسع عشر ودرس مع عالم الكيمياء الضوئية الشهير هيرمان فيلهلم فوغل. عند عودته إلى الولايات المتحدة في عام 1890 ، بدأ في الدعوة إلى أن التصوير الفوتوغرافي يجب أن يعامل على أنه فن. كتب العديد من المقالات يجادل في قضيته ، ويحرر الدوريات ملاحظات الكاميرا (1897–1902) و عمل الكاميرا (1903-1917) ، وفي عام 1902 شكلت Photo-Secession ، وهي منظمة للمصورين الملتزمون بترسيخ الجدارة الفنية للتصوير الفوتوغرافي.

صور Stieglitz نيويورك لأكثر من 25 عامًا ، حيث صور شوارعها وحدائقها وناطحات السحاب الناشئة حديثًا للعربات التي تجرها الخيول والعربات والقطارات وقوارب العبّارات بالإضافة إلى بعض أفرادها. في أواخر العشرينيات وأوائل العشرينيات من القرن الماضي ، ركز كاميرته أيضًا على المناظر الطبيعية المحيطة بمنزله الصيفي في بحيرة جورج ، نيويورك. في عام 1918 ، انخرط ستيغليتز في تصوير زوجته المستقبلية الفنانة جورجيا أوكيفي. لسنوات عديدة كان يريد أن يصنع صورة فوتوغرافية مطولة - أطلق عليها اسم صورة مركبة - يدرس فيها شخصًا واحدًا على مدى فترة طويلة. على مدى السنوات الـ 19 التالية ، قام بعمل أكثر من 330 صورة مكتملة لها. ابتداءً من عام 1922 واستمر طوال عشرينيات القرن الماضي ، أصبح أيضًا منشغلًا بموضوع آخر ، وهو الغيوم ، حيث قام بأكثر من 300 دراسة مكتملة لها.

شهد Stieglitz بعض التغييرات الأكثر عمقًا التي شهدها هذا البلد على الإطلاق: حربان عالميتان ، والكساد الكبير ، ونمو أمريكا من دولة ريفية وزراعية إلى قوة عظمى صناعية وثقافية. ولكن الأهم من ذلك أنه ساعد أيضًا في إحداث بعض هذه التحولات. من خلال معارضه في نيويورك - المعارض الصغيرة لانفصال الصور في 291 فيفث أفينيو ، والتي أخرجها من 1905 إلى 1917 The Intimate Gallery ، 1925-1929 و An American Place ، 1929-1946 - قدم الفن الأوروبي الحديث إلى هذا البلد ، تنظيم المعارض الأولى في أمريكا لأعمال بابلو بيكاسو وهنري ماتيس وجورج براك وبول سيزان ، من بين آخرين. بالإضافة إلى ذلك ، كان من أوائل من دافع عن ودعم الفنانين الحداثيين الأمريكيين مثل جورجيا أوكيفي وآرثر دوف وجون مارين ومارسدن هارتلي وتشارلز ديموث.

لطالما كان التصوير الفوتوغرافي ذا أهمية مركزية بالنسبة إلى Stieglitz: لم يكن فقط الوسيلة التي استخدمها للتعبير عن نفسه ، ولكن ، بشكل أساسي ، كان هو المحك الذي استخدمه لتقييم كل الفنون. تمامًا كما هو واضح اليوم أن أجهزة الكمبيوتر والتكنولوجيا الرقمية ستهيمن ليس فقط على حياتنا ولكن أيضًا على تفكيرنا في هذا القرن ، كذلك أدرك Stieglitz ، قبل وقت طويل من معاصريه ، أن التصوير الفوتوغرافي سيكون قوة ثقافية رئيسية في القرن العشرين . مفتونًا بما أسماه "فكرة التصوير الفوتوغرافي" ، تنبأ Stieglitz أنها ستحدث ثورة في جميع جوانب الطريقة التي نتعلم بها ونتواصل بها وستغير جميع الفنون بشكل عميق.

كانت صور Stieglitz الخاصة مركزية لفهمه للوسيلة: لقد كانت الأدوات التي استخدمها لضبط كل من إمكاناتها التعبيرية وعلاقتها بالفنون الأخرى. عندما بدأ التصوير في أوائل ثمانينيات القرن التاسع عشر ، كان متوسط ​​العمر بالكاد 40 عامًا. كان التصوير معقدًا ومرهقًا ويستخدمه المحترفون في المقام الأول ، وكان ينظر إليه على أنه أداة موضوعية ويتم استخدامه لقدراته الوصفية والتسجيلية. بحلول الوقت الذي أجبر فيه اعتلال الصحة Stieglitz على التوقف عن التصوير في عام 1937 ، تغير التصوير الفوتوغرافي وتصور الجمهور له بشكل كبير ، ويرجع الفضل في ذلك إلى حد كبير إلى جهوده. من خلال المنشورات التي قام بتحريرها ومنها ملاحظات الكاميرا, عمل الكاميرا، و 291 من خلال المعارض التي نظمها ومن خلال صوره الواضحة والثاقبة ، أظهر Stieglitz بشكل قاطع القوة التعبيرية للوسيط.


ألفريد ستيغليتز - التاريخ

مجموعة Alfred Stieglitz ومعهد شيكاغو للفنون

في 9 ديسمبر 1949 ، كتب مدير معهد شيكاغو للفنون ، دانيال كاتون ريتش ، إلى صديقه جورجيا أوكيف ، الرسام المعروف وأرملة ألفريد ستيغليتز: "يسعدني أن أبلغكم أن أمناء الفن في اجتماعهم الأخير في نوفمبر ، قبل المعهد بتقدير كبير هديتك الرائعة من اللوحات والنحت والرسومات والحفر والمطبوعات والصور الفوتوغرافية ، إلى مجموعة ألفريد ستيغليتز. " ما يقرب من أربعمائة عمل ، بما في ذلك 244 صورة ، 159 بواسطة Stieglitz نفسه. لقد أضاف بشكل كبير إلى مقتنيات المتحف للفن الأمريكي الحديث وأحدث تحولًا جذريًا في مجموعة الصور.

تعكس مجموعة Stieglitz ، التي تعتبر ككل ، التنوع الهائل لأنشطة Alfred Stieglitz. من خلال أعماله الفوتوغرافية المخصصة على مدار نصف قرن ، قام بتحرير ونشر المجلات (مثل ملاحظات الكاميرا و عمل الكاميرا) ، والمعارض الرائدة التي نظمها في معارضه في نيويورك (بما في ذلك 291 ، معرض Intimate ، و An American Place) ، روج Stieglitz بلا كلل للتصوير الفوتوغرافي باعتباره فنًا جيدًا ، حيث اجتمع حوله أول مصور ثم مصور حديث. لم يسبق له مثيل في دفاعه عن الرسامين والنحاتين الأوروبيين المعاصرين - بما في ذلك بول سيزان وهنري ماتيس وبابلو بيكاسو وأوغست رودين - وفي دعمه للفنانين الأمريكيين المعاصرين الصاعدين مثل تشارلز ديموث وآرثر دوف ومارسدن هارتلي وجون مارين ، وجورجيا أوكيف. تم عرض تنوع اهتماماته بالكامل في منشوراته ومعارضه ، حيث يمكن العثور على التصوير الفوتوغرافي جنبًا إلى جنب مع السلائف التاريخية والمعاصرين الحديثين في وسائل الإعلام الأخرى.

بدأت مجموعة Stieglitz الضخمة بالفعل في التفتت خلال حياته. تبرع بسبع وعشرين من مطبوعاته الخاصة لمتحف الفنون الجميلة ، بوسطن ، في عام 1924 ، تلتها 22 صورة فوتوغرافية لمتحف متروبوليتان للفنون في عام 1928 ، وهاتان تمثلان الصور الأولى التي سيتم قبولها في أي من مجموعة المتحفين. ومع ذلك ، فقد كان متناقضًا بشأن ما يجب فعله بمجموعته المتزايدة باستمرار من أعمال فنانين آخرين - وهي مجموعة مختلطة تم جمعها على مدى عقود ، بما في ذلك الهدايا والمشتريات من الفنانين الذين عرضهم في صالات العرض وكذلك الأعمال المشتراة من المعارض الأخرى ، مثل كمعرض مخزن الأسلحة لعام 1913. كما قال أوكيف ، "كان دائمًا يتذمر بشأن المجموعة ، لا يعرف ماذا يفعل بها ، ولا يريدها حقًا ، ولكن على الرغم من التذمر ، فقد استمرت في النمو حتى السنوات القليلة الماضية من حياته. " أقنعه متحف المتروبوليتان للفنون بإيداعها هناك. [3] مع تقدمه في السن ، توقع Stieglitz الصعوبات التي سيواجهها مضيفو مجموعته في المستقبل. قال لأحد المحاورين في عام 1937: "عمري ما يقرب من أربعة وسبعين. [W] القبعة ستحدث لكل هذا إذا سأموت الليلة؟ لا توجد مؤسسة في هذا البلد مستعدة لأخذ هذه المجموعة. . . . ستتحول هذه العناصر الفردية إلى أجزاء مثيرة للاهتمام وقيمة. لكنهم معًا هم أكثر من ذلك. الكل أكبر من مجموع أجزائه. "[4]

عندما توفي Stieglitz في عام 1946 ، شرع O'Keeffe على الفور في مشروع كبير لإعادة تشكيل المجموعة وتفريقها ، بمساعدة Doris Bry وبالتشاور مع Daniel Catton Rich والقائمين على المعرض James Johnson Sweeney و Alfred Barr من متحف الفن الحديث ، New يورك. كان قرار أوكيفي بتقسيم الأعمال بين المؤسسات العامة قرارًا عمليًا ، نظرًا لحجم المجموعة. كما يمثل التزامها بنقل أفكار Stieglitz إلى أوسع جمهور ممكن. كما كتبت ، "من المستحيل بالنسبة لي أن أعطي المجموعة لمؤسسة واحدة وأتوقع أن يتم إيواء أفكاره. نمت المجموعة كبيرة جدًا. . . . إذا لم يتم رؤية المادة ، فلن يتم تكوين رأي. مع الأخذ في الاعتبار ضرورة تعليق الصور ، كان علي تقسيمها ، كما أخبرته دائمًا ". [5]

أثبتت مهمة الاقتران بين الأعمال والوجهات الخاصة بكل منها أنها شاقة ، كما وصف أوكيفي في رسالة عام 1948 إلى ريتش:

إنه أمر محير - أشياء كثيرة للغاية لاتخاذ قرار. - لقد كنت أعمل بشكل مطرد على الصور. كنت أعتقد أن الأمر سيستغرق حوالي أسبوعين. . . . لقد كنت في ذلك لمدة شهر تقريبًا بدلاً من ذلك. . . لم أكن أنوي الحصول على مجموعات كثيرة من الصور الفوتوغرافية ، لكن الصور المطبوعة موجودة - من الصعب التفكير في بيعها - لا يمكنني الاحتفاظ بها - تبدو جيدة جدًا لتدميرها - سأكون سعيدًا عندما تنتهي. [6 ]

في عام 1949 ، تبرع O’Keeffe بمجموعات تمثيلية من الأعمال لعدد من المؤسسات بما في ذلك معهد شيكاغو للفنون والمعرض الوطني للفنون ومتحف متروبوليتان للفنون والعديد من المؤسسات الأخرى (القائمة الكاملة أدناه). بين عامي 1950 و 1952 ، تم تخصيص هدايا أخرى لمتحف الفنون الجميلة ، ومتحف بوسطن للفن الحديث ، ونيويورك ، وبيت جورج إيستمان. خلال هذا الوقت تم تعزيز مجموعة Art Institute بإضافة مجموعة من السيارات الأصلية. اختارت أوكيفي معهد الفنون كأحد المتاحف المستفيدة بسبب "موقعه المركزي في بلدنا" ، لكن صلاتها الشخصية بالمتحف لعبت دورًا أيضًا: كانت قريبة من ريتش وعائلته ، وقد درست في مدرسة معهد شيكاغو للفنون. [7] بينما تكشف مجموعة Stieglitz ككل عن حياته الفنية الرائعة بالإضافة إلى عينه الفطنة ، فإن توزيعها يعكس تحكيم O'Keeffe ، الذي حدد كيف وأين ستعمل الأعمال أن ينظر إليها.

نظرًا لكون التصوير الفوتوغرافي الوسيط الذي اختاره Stieglitz ، فقد اشتمل على فئة خاصة من المجموعة ، وكانت مجموعة الصور التي تم التبرع بها لمعهد الفنون في المرتبة الثانية من حيث الحجم فقط لمجموعة "مجموعة المفاتيح" الممنوحة للمعرض الوطني للفنون ، والتي تتكون من مثال على كل طبعة قام Stieglitz بتركيبها واحتفظ بها في حوزته وقت وفاته. من بين 231 صورة فوتوغرافية وحفرًا ضوئيًا أُعطي لمعهد الفنون في عام 1949 ، والتي كانت تشكل في ذلك الوقت مجموعة التصوير الفوتوغرافي الكاملة بالمتحف ، 151 كانت من قبل Stieglitz نفسه ، امتدت من أيامه الدراسية الأولى في أواخر القرن التاسع عشر في ألمانيا إلى تجربته الأكثر تجريبية فترة في بحيرة جورج في الثلاثينيات. في رسالتها عام 1948 إلى ريتش ، وصفت أوكيفي هذه الصور التي التقطها ستيغليتز بأنها "وسيم جدًا". [8] تحكي ثمانون مطبوعة إضافية لفنانين آخرين قصة دوره كشخصية حاسمة في تاريخ التصوير الفوتوغرافي. وتشمل هذه المطبوعات لممارسي القرن التاسع عشر ، مثل جوليا مارغريت كاميرون وديفيد أوكتافيوس هيل وروبرت آدمسون ، الذين اعتبرهم ستيغليتز أسلافًا لمصوريين جيمس كريج أنان ، إف هولاند داي ، جيرترود كاسبير ، وهاينريش كون ، وكذلك في وقت مبكر صور إدوارد شتايتشن ، والتي دافع عنها ستيغليتز في صفحات يومياته عمل الكاميرا وأعمال بول ستراند وأنسيل آدامز ، المصورين الحداثيين الشباب الذين كان شتيجليتز يوجههم.

بينما في عام 1949 لم يكن بإمكان أوكيفي التنبؤ بالإمكانيات التي تتيحها الرقمنة ، فإن معهد الفنون في شيكاغو مجموعة ألفريد ستيغليتز: الصور الفوتوغرافية تدعم نيتها في إتاحة الأعمال لأكبر عدد ممكن من الجمهور. يوضح الموقع أيضًا الصفات الفريدة للمطبوعات في مجموعة معهد الفنون على وجه الخصوص ويضعها في السياق الأكبر لمجال تأثير Stieglitz. يأمل المؤلفون أن تقدم المنصة طرقًا جديدة لفهم هذه المجموعة الأساسية من الأعمال ، والتي تشكلت من خلال بصيرة أوكيف بقدر فطنة Stieglitz كمجمع.

أندرو دبليو ميلون ، زميل أبحاث في مبادرة شيكاغو لدراسة الكائنات ، 2014-15

[1] دانيال كاتون ريتش إلى جورجيا أوكيف ، 9 ديسمبر 1949 ، قسم ملفات التصوير ، معهد شيكاغو للفنون.

[2] جورجيا أوكيفي ، "Stieglitz: صوره جمعته ،" مجلة نيويورك تايمز صنداي ، 11 ديسمبر 1949 ، ص. 24.

[3] دوروثي نورمان ، عير أمريكي (فتحة ، 1973) ، ص 235 - 36.

[4] ألفريد ستيجليتز ، مقابلة ، نيويورك هيرالد تريبيون ، 10 نوفمبر 1937 ، اقتبس في نورمان ، عير أمريكي، ص. 200.

[5] أوكيف ، "Stieglitz: صوره جمعته."

[6] جورجيا أوكيف إلى دانيال كاتون ريتش ، 23 فبراير 1948 ، سجلات معهد الفن.

[7] أوكيف ، "Stieglitz: صوره جمعته."

[8] جورجيا أوكيف إلى دانيال كاتون ريتش ، 23 فبراير 1948 ، سجلات معهد الفن.

بالإضافة إلى الصور التي تم إبرازها في هذا الموقع ، تشتمل مجموعة ألفريد ستيغليتز في معهد شيكاغو للفنون أيضًا على لوحات ومنحوتات ورسومات ومطبوعات. يمكن رؤية هذه الأعمال هنا.

تضم المؤسسات التالية أيضًا أجزاء من مجموعة Alfred Stieglitz:


ألفريد ستيغليتز - التاريخ

اخترعها أوغست ولويس لوميير في عام 1903 وتم إصدارها للجمهور في عام 1907 ، اقرأ المزيد

طباعة الكربون

تم طرح مطبوعات الكربون في منتصف خمسينيات القرن التاسع عشر ، وهي نتيجة لعملية نقل. أولا ، اقرأ أكثر

طباعة الفضة الجيلاتين

بعد طرحها في سبعينيات القرن التاسع عشر ، نمت الطباعة الفضية الجيلاتينية لتهيمن على الهواة والمحترفين

طباعة الصمغ ثنائي كرومات

على الرغم من أن المصورين الفوتوغرافيين استخدموا إلى حد كبير من قبل المصورين الفوتوغرافيين بين تسعينيات القرن التاسع عشر وثلاثينيات القرن الماضي ، إلا أن طباعة الصمغ كان يُقرأ أكثر.

طباعة البلاديوم

في بداية الحرب العالمية الأولى ، أجبر نقص البلاتين المصورين على النظر لقراءة المزيد

حفر ضوئي

كانت أول طريقة لاستنساخ الصور الفوتوغرافية بالحبر ، وبلغت شعبية الحفر الضوئي ذروتها عند المنعطف اقرأ المزيد

طباعة البلاتين

تم تسجيل براءة اختراع في عام 1873 في إنجلترا ، وتتمتع عملية طباعة البلاتين (المعروفة أحيانًا باسم platinotypes) على نطاق واسع بقراءة المزيد

طباعة ورق مملح

أول طريقة شائعة الاستخدام لطباعة الصور الفوتوغرافية على الورق ، تم استخدام مطبوعات الملح اقرأ المزيد

طباعة فضية بلاتينية (ساتيستا)

في عام 1913 ، حصلت شركة Platinotype Company على براءة اختراع أوراق "ساتيستا" الفضية البلاتينية لتقديم بديل ميسور التكلفة اقرأ المزيد

تشميس

يحدث تشميس الطباعة عندما تتعرض الصورة لفترة وجيزة للضوء في منتصف التطور. هذا يمكن أن يقرض قراءة المزيد

التنغيم

التنغيم هو تقنية تستخدم لتغيير اللون العام والتباين في صورة فوتوغرافية اقرأ المزيد

تعامل من قبل Steichen

بينما قامت جورجيا أوكيف بفرز الصور في عزبة ألفريد ستيغليتز في أواخر الأربعينيات ، اقرأ المزيد


ألفريد ستيغليتز والحداثة الأمريكية

يعود تاريخ الحداثة الأمريكية إلى النصف الأول من القرن العشرين تقريبًا. من أجل الراحة والإحاطة بشخصية رئيسية ، من الممكن تحديد تاريخ هذه الفترة تقريبًا فيما يتعلق بمسيرة ألفريد ستيغليتز (1864-1946). عاد المصور من ألمانيا في عام 1890 بمعرفة طليعيGarde art في أوروبا ولديهم خبرة في "التصوير الفني". في أمريكا ، كان التصوير الفوتوغرافي إلى حد كبير مجالًا للمحترفين الذين يعملون تجاريًا ، ولكن في أوروبا ، كانت هناك مجموعات من "الهواة" الأثرياء الذين لديهم الوقت للتجربة والدخل لإنتاج الفنون الجميلة. بالإضافة إلى ذلك ، لم يكن لمدينة نيويورك أي بارز أو حالي طليعي مشهد فني ، وهو موقف يحاول المصور الشاب تصحيحه. كان Stieglitz يترأس الحداثة في أمريكا حتى وفاته في عام 1946.

كانت مهمة Stieglitz ، وهي من مواطني مدينة نيويورك ، هي جعل الجمهور الأمريكي يقبل التصوير الفوتوغرافي باعتباره فنًا جيدًا. بدأ بالانضمام إلى جمعية المصورين الهواة في عام 1891 ، وأصبح محررًا لـ المصور الأمريكي للهواة. استقال من هذا المنصب في عام 1895 ، دمج Stieglitz المجتمع مع نادي الكاميرا في نيويورك ونشر في 1896-187 ملاحظات الكاميرا لطرح أفكاره الخاصة. أصر على فكرة "الصورة" بدلاً من مجرد صورة فوتوغرافية ، وهو مصطلح يشير إلى مسعى فني وليس ميكانيكيًا. بحلول بداية القرن العشرين ، صاغ Stieglitz مفاهيمه عن طبيعة التصوير الفوتوغرافي نفسه ، بناءً على مزيج مما يمكن أن تفعله الكاميرا & # 8212 وضوح الرؤية & # 8212 وما ساهم به الفنان & # 8212 التكوين والتصميم.

تُظهر صور أول صالون للتصوير الفوتوغرافي في أمريكا ، وأكاديمية بنسلفانيا للفنون وجمعية التصوير الفوتوغرافي في بنسلفانيا ، أسلوبًا عشوائيًا في الصالون من الفن المعلق. عرض Stieglitz عشرة من "صوره" في المعرض ، ولكن عندما افتتح معرضه الخاص ، كان أسلوب التركيب مختلفًا تمامًا. كانت مجموعة نيويورك التي قام بتكوينها شديدة الترويض إلى حد ما بالنسبة للطموحات التي نشأت في برلين. عندما التقى Stieglitz بالمصور الشاب ، إدوارد ستيتشن ، في نادي الكاميرا ، قام الاثنان بخطوة جريئة. بدأ هو وأتباعه المتحمسون في Photo-Secession ، و طليعي حركة مصوري نيويورك الذين أرادوا أن يكونوا فنانين محترفين ومصورين تقدميين. على غرار الحركات الأوروبية العريقة ، في عام 1901 ، "انفصل" هؤلاء المصورون عن النادي الأكثر تحفظًا. تم افتتاح & # 8220Little Galleries & # 8221 of the Photo-Secession في استوديوهات Steichen & # 8217s التي تم إخلاؤها في 293 Fifth Avenue وسرعان ما أصبحت منارة للفن كوجنوسنتي مدينة نيويورك.

في عام 1908 اخترق المعرض الجدار إلى الغرفة المجاورة عند 291 ، وهو رقم من شأنه أن يصبح موقعًا لدائرة من الفنانين الأمريكيين المعاصرين. حتى عام 1907 ، كان الهدف الأساسي للمعرض هو الترويج للتصوير الفوتوغرافي كفن من حيث التصوير. بدأ مصورو 291 كمصورين مصورين رائعين. حاول هذا النهج في التصوير الفوتوغرافي مواءمة التصوير مع & # 8220art & # 8221 من خلال محاكاة الأنماط والمظاهر الفنية ، مثل التأثيرات الرسومية والتأثيرات الرسامية. غالبًا ما كان التركيز البؤري ناعمًا وكان المصورون يعتمدون على هذا التركيز الناعم من خلال الرسم على الصورة أثناء عملية التطوير. وكانت النتيجة صورة تشبه لوحة مائية أو رسم فحم ، غالبًا لموضوع خلاب أو مشاهد عاطفية أو سردية.

ولكن في عام 1907 ، تم تحدي التصويرية من خلال طريقة جديدة للتصوير تسمى التصوير الفوتوغرافي المستقيم ، أي التصوير الفوتوغرافي الذي كان حادًا وواضحًا ، بناءً على ما يمكن أن تفعله الكاميرا فقط ، دون التلاعب به في الغرفة المظلمة. في عام 1907 ، كان عامًا مهمًا للتصوير الفوتوغرافي مثل عام بيكاسو Les Demoiselles d’Avignon كان للرسم, انتقل Stieglitz بشكل نهائي بعيدًا عن التصويرية مع التوجيه. كانت هذه الصورة الأساسية عبارة عن لقطة غير وسيطة لركاب الدرجة الثالثة على متن سفينة ، خالية من السرد أو الحالة المزاجية. يجب أن يتعلم المشاهد أن يلاحظ ، ليس المهاجرين ، ولكن التفاعل بين الأقطار والعمودية. فجأة ، أنهى "التصوير الفوتوغرافي المستقيم" عهد التصويرية.

فضل المصورون المتقدمون & # 8220Camera Vision ، & # 8221 استنادًا إلى الطريقة التي ترى بها الكاميرا ، بيانًا ميكانيكيًا لعصر تكنولوجي. بدت التصويرية فجأة من بقايا القرن الماضي ، وذهب رسامو الصور ، مثل كلارنس وايت وجيرتوردي كاسبير ، في طريقهم المنفصل ، منفصلين عن Stieglitz. بدوره ، انخرط ستيغليتز في منتصف العمر مع مصورين آخرين أصغر سناً ، بول ستراند وتشارلز شيلر. تحت تأثير Steichen الذي سافر جيدًا ، سرعان ما تعلم Stieglitz أن يقدر طليعي حركات في أوروبا ووسعت ذخيرة المعرض إلى الفن غير الفوتوغرافي. في مدينة تسبب فيها فنانو Ash Can الواقعيون في الذعر ، كان Stieglitz أول من قدم عروض لفنانين مثل Picasso و Matisse و Brancusi في أمريكا.

خلال السنوات الأولى من القرن العشرين ، لعب Stieglitz العديد من الأدوار في نيويورك. في مدينة كان فيها القليل من الاهتمام بالفن التقدمي ، واصل مسيرته المهنية كمصور ، وأدار معرض Little Galleries of the Photo-Secession ، ونشر عمل الكاميرا وعزز فن التصوير الفوتوغرافي و طليعي فن من أوروبا. غلاف عمل الكاميرا تم تصميمه بواسطة إدوارد شتايتشن بأسلوب الفن الحديث الشهير ، مما يشير إلى منظور فني في التصوير الفوتوغرافي. عمل الكاميرا نشر كتابات فنية مؤثرة لكتاب مثل Sadakichi Hartmann. في هذه الصفحات حصلت جيرتوردي شتاين على منشوراتها الأولى عن ماتيس وبيكاسو. كان المعرض 291 عبارة عن غرفة صغيرة مبطنة بخزائن تخزين ورفوف أسفل الشرفة. ستارة تخفي الرفوف وفوق درابزين الكرسي ، تم حجز الجدران لعرض الأعمال الفنية المعروضة على الخط ، في صف واحد. في وسط الغرفة كانت هناك طاولة بها وعاء نحاسي كبير به زهور الموسم.

وصل المشاهد إلى المعرض عبر مصعد صغير يسعه أشخاص ، بما في ذلك المشغل. بمجرد وصوله إلى المعرض ، قد يلتقي بالرجل الثرثار الصغير الذي حاضر بلا كلل ، غالبًا لساعات طليعي فن. كان Stieglitz مهتمًا أيضًا بالترويج للفنانين الأمريكيين والفن الأمريكي ، وكانت جهوده و "فنانيه" بمثابة محطة مهمة بين الإقليمية الأمريكية والهيمنة الأمريكية في فترة ما بعد الحرب. في هذه السنوات الأولى في مدينة نيويورك ، كان Stieglitz هو المصدر الوحيد للفن المتقدم حتى معرض Armory Show في عام 1913. في العدد الأخير من عمل الكاميرا، أظهر Stieglitz له بروتوجي، بول ستراند ، وفي المعرض الأخير لعام 291 ، ظهر فنانًا غامضًا يعيش في تكساس ، جورجيا O & # 8217Keeffe.

عندما أغلق معرض 291 في عام 1917 ، افتتح Stieglitz معرض Intimate Gallery ولاحقًا An American Place ، كمعارض لعرض أعماله وعمل دائرته ، مجموعة من الشباب ، الرسامين ، آرثر دوف ، مارسدن هارتلي ، تشارلز شيلر ، تشارلز ديموث ، جون مارين ، المصور ، بول ستراند ، والمرأة الوحيدة ، عشيقته ، جورجيا O & # 8217Keeffe. سيكون هؤلاء الفنانون هم الحداثيون الأمريكيون ، وهم جزء من مجموعة أكبر ضمت أبراهام ووكويتز وجيرالد مورفي وإدوارد هوبر. وبنهجهم في نيويورك لمواجهة التحدي المتمثل في الحداثة الأوروبية ، فإن هذه المجموعة ستمثل "أمريكا" ، الدولة الأكثر تصنيعًا في أوائل القرن العشرين.

إذا وجدت هذه المادة مفيدة ، فيرجى منح الفضل إلى

د. جين إس إم ويليت و تاريخ الفن غير محشو. شكرا لك.


أخبار تاريخ الفن

اشتهر ألفريد ستيغليتز بتقديمه للفن الأوروبي الحديث إلى أمريكا ودعمه للفنانين الأمريكيين المعاصرين ، لكنه كان أولاً وقبل كل شيء مصورًا. صوره ، التي تمتد لأكثر من خمسة عقود من ثمانينيات القرن التاسع عشر وحتى الثلاثينيات من القرن الماضي ، يتم الاحتفال بها على نطاق واسع باعتبارها من أكثر الصور الفوتوغرافية جاذبية على الإطلاق. ألفريد ستيغليتز: معروف وغير معروف، المعروض في المعرض الوطني للفنون الغربية ، المبنى 2 يونيو حتى 2 سبتمبر 2002 ، قدم 102 من صور Stieglitz من مجموعة المعرض الوطني. شمل المعرض النطاق الكامل لفنه وتطوره ، وشمل العديد من الأعمال التي لم يتم عرضها في الخمسين عامًا الماضية. لقد سلط الضوء على الصور الأقل شهرة من أجل إظهار كيفية توسيع فهمنا لتطور فنه وإسهاماته في التصوير الفوتوغرافي في القرن العشرين.

احتفل المعرض ، الذي كان تتويجًا لمشروع متعدد السنوات على Stieglitz في المعرض الوطني ، أيضًا بنشر ألفريد ستيجليتز: مجموعة المفاتيح، دراسة نهائية لهذا الرقم المؤثر في تاريخ التصوير الفوتوغرافي. تتكون المجموعة الرئيسية من صور Stieglitz من 1642 صورة ، وقد تم التبرع بها للمعرض الوطني من قبل Georgia O'Keeffe في عامي 1949 و 1980 وتحتوي على أفضل مثال على كل مطبوعة محمولة كانت في حوزة Stieglitz في وقت وفاته. كانت أكبر وأشمل مجموعة من أعماله في الوجود.

قدم المعرض ، الذي تم ترتيبه ترتيبًا زمنيًا ، رؤى جديدة حول تطور فن Stieglitz ويوضح كيف قام باستمرار بالتحقيق في القدرات التقنية والتعبيرية للوسيلة.

ولد Stieglitz في هوبوكين ، نيو جيرسي ، وبدأ التصوير ، ربما في عام 1884 ، عندما كان طالبًا في ألمانيا. لقد أسره الوسيط وتحداه كما لم يفعل أي شيء آخر من قبل. غرس معلمه ، هيرمان فيلهلم فوجل ، وهو مصور وعالم وأستاذ محترم للغاية في Königliche Technische Hochschule في برلين ، تقديرًا عميقًا لعلم العملية وممارستها. بتوجيه من Vogel ، تناول Stieglitz مجموعة متنوعة من الموضوعات واستكشف بشكل شامل علاقة الضوء بالتصوير الفوتوغرافي.

هذه التجارب التقنية ، بما في ذلك شارع في ستيرزينج ، تيرول (1890) ، المعروضة في المعرض ، من بين أعماله المبكرة الأكثر إنجازًا. تأثر Stieglitz أيضًا بالرسامين الألمان والهولنديين والنمساويين المعاصرين ، وكان العديد منهم أصدقاء مقربين. لقد سعى إلى تكرار موضوعهم القصصي والسرد والرائع في صور مثل الحصاد ، ميتنوالد (1886) ، المعروض أيضًا في المعرض.

في خريف عام 1890 ، بعد تسع سنوات من الدراسة في ألمانيا ، عاد Stieglitz البالغ من العمر 26 عامًا إلى نيويورك وسرعان ما أثبت نفسه كمصور فني رائد. واصل استلهامه من الرسامين المعاصرين ، لكن اتسع نطاقه بشكل كبير ليشمل الفنان الفرنسي جان فرانسوا ميليت ، والألماني ماكس ليبرمان ، والأمريكي جيمس أبوت ماكنيل ويسلر. مثل المصورين الآخرين في ذلك الوقت ، بدأ Stieglitz في استخدام كاميرا صغيرة محمولة باليد ، لكنه استخدم كل الوسائل المتاحة له لتحويل صوره ، كما كتب ، من مجرد "صور [إلى] صور". لقد قام بشكل جذري بقص السلبيات للتخلص من العناصر المشتتة والدخيلة من مؤلفاته. قام أيضًا بتكبيرها في كثير من الأحيان لعمل مطبوعات بحجم واحد وعشرين بوصة ولإعادة تنقيح أجزاء من الصور بسهولة. بالإضافة إلى تخصيص المواد ولوحة الرسام ، قام أيضًا بصنع مطبوعات كربونية وثنائية كرومات الصمغ وحفر ضوئي باللون الرمادي الفحمي والبني ، وحتى درجات اللون الأحمر والأخضر والأزرق. وقد قام بتلوين مطبوعاته النهائية ووضع إطار لها بعناية بحيث تجذب الانتباه في المعارض الدولية الكبيرة.

العديد من الصور منها وينتر فيفث أفينيو (1893) ،

ويوم رطب على البوليفارد ، باريس (1894) ، were in their original mats and framed as Stieglitz would have presented them in the 1890s.

In 1905 Stieglitz opened a gallery, which came to be called 291 (from its address on Fifth Avenue in New York), where he exhibited the work of his elite group of artistic photographers, the Photo-Secession (founded by Stieglitz in 1902). In 1908, in order to initiate a dialogue between contemporary photographers and painters, he began to show the work of leading European modernists, including Paul Cézanne, Henri Matisse, Pablo Picasso, and Constantin Brancusi. These artists introduced Stieglitz to new ideas of color, form, and abstraction that deeply influenced his art.

In a series of photographs of New York from 1910, such as Outward Bound,

and Old and New New York, Stieglitz abandoned the soft focus of his work from the turn of the century and revealed the new, bolder use of form that he had learned from these artists.

Stieglitz continued his investigation of New York in the spring of 1915 in a series of photographs made out of the back window of 291. Influenced by Picasso and Braque, he sought to eliminate a sense of three-dimensional space and traditional one-point perspective. In these precisely constructed and elegantly realized photographs, Stieglitz carefully dissected the planes of the rooftops and buildings in order to reveal both the physical mass of the city and its psychological weight.

The portraits Stieglitz made at 291 represent a significant advancement in his art and demonstrate the dialogue between modern painting and photography that he sought to construct.

في Marius de Zayas (1913)

و Georgia O'Keeffe (1917) he placed the artists in front of their own works, echoing the forms from the canvas in his own depictions of them. Fascinated by Picasso, whom he met in 1911 and exhibited that same year and again in 1915, Stieglitz photographed several friends and family in front of the Spanish artist's works, as, for example, in Kitty at 291 (1915).

Georgia O'Keeffe, 1918-1921:

The years from 1918, when Georgia O'Keeffe moved to New York, until 1937, when Stieglitz put his camera away because of poor health, were the most prolific ones in his career. O'Keeffe inspired in him a creative passion he had never known before, and within the first three years that they lived together he had made more than 140 studies of her (the key set contains 331 photographs of O'Keeffe taken between 1917 and 1937). He called his photographs of her a "composite portrait," and his aim was to document not only his understanding of O'Keeffe's personality but also the larger concept of "womanhood." Stieglitz soon applied the lessons he had learned from photographing O'Keeffe to his portraits of other people.

In his series of studies of Helen Freeman (1921/1922), for example, he progressed, as he had done with O'Keeffe, from the formal studies of face and shoulders to more intimate photographs, and he also recorded her hands as an index of her personality.

A lighthearted, playful quality, coupled with a more daring experimentation, entered Stieglitz's work in the 1920s. With the closure of 291 in 1917, Stieglitz was freed from his responsibilities as a gallery director and had more time to devote to his own art. During the 1920s he and O'Keeffe spent several months each year at Lake George--his family's summer home in New York's rolling Adirondack Mountains. Here he vigorously investigated the most amateurish aspect of photography, the snapshot. Made with his small hand-held 4 x 5 or 3 1/4 x 4 1/4 inch cameras, these casual and spontaneous compositions record the long, languid days of summer, as seen in

Georgia O'Keeffe and Waldo Frank (1920), Katharine (1921), and Rebecca Salsbury Strand (1922).

In the late 1910s and early 1920s, encouraged by the work of American artists Arthur Dove, John Marin, and O'Keeffe, Stieglitz, for the first time in his art, began to explore the rural American landscape and photographed the surrounding vistas at Lake George. It was also during these years that Stieglitz made his series of abstract and evocative studies of clouds. Using a small hand-held camera that could be easily pointed at the zenith of the sky, he made photographs without a horizon line to anchor the viewer, thus creating a sense of disorientation and abstraction. He strove to make a new language for photography that was less dependent on subject matter, more intuitive and expressive of a mood or emotional state.

In the early 1930s Stieglitz rediscovered a subject that had inspired him throughout his career--New York City--but his photographs of it from these years have a formal strength and lucidity unknown in his previous work. He was inspired by the views from his windows high up in the newly constructed Shelton Hotel, where he and O'Keeffe lived from 1925 to 1936, as well as from his last gallery, An American Place, at 509 Madison Avenue, which he directed from 1929 until his death in 1946.

At various times of the day and using different lenses, he photographed the visual spectacle of the constantly changing city as seen in his series of photographs, From My Window at An American Place, taken from 1930 to 1932. When Stieglitz exhibited these photographs he grouped them into series--two of which have been recreated in the exhibition--that charted both the growth of the skyscrapers and the more subtle but constantly changing patterns of light and shade. Once the buildings were completed, though, Stieglitz generally lost interest in photographing them for the sense of change was no longer present.

In the early 1930s, O'Keeffe reappeared as a major subject in Stieglitz's art, but the distance between them, as seen in several studies on view in the exhibition, is obvious. With their metallic sheen, deep blacks and complex geometry, these photographs are among his strongest portraits of O'Keeffe and also his most poignant. As he spent more time alone at Lake George, the farmhouse and its surrounding fields, trees, and lakes once again became the focus of his art. Like his photographs of New York from the same time, these are rigorous but also quiet and intensely autobiographical works.

The exhibition was organized by the National Gallery of Art, Washington. The curator was Sarah Greenough, the Gallery's curator of photographs and a noted expert on Alfred Stieglitz. It was on view at the Museum of Fine Arts, Houston, from October 6, 2002, through January 5, 2003.

A new edition of the Gallery's award-winning 1983 book Alfred Stieglitz: Photographs and Writings, which had long been out of print was also issued.


The first modern photograph?

After his 8-year-old daughter Kitty finished the school year and he closed his Fifth Avenue art gallery for the summer, Alfred Stieglitz gathered her, his wife Emmeline, and Kitty’s governess for their second excursion to Europe as a family. The Stieglitzes departed for Paris on May 14, 1907, aboard the first-class quarters of the fashionable ship Kaiser Wilhelm II.

Although Emmeline looked forward to shopping in Paris and to visiting her relatives in Germany, Stieglitz was anything but enthusiastic about the trip. His marriage to status-conscious Emmeline had become particularly stressful amid rumors about his possible affair with the tarot-card illustrator/artist Pamela Coleman Smith. In addition, Stieglitz felt out of place in the company of his fellow upper-class passengers. But it was precisely this discomfort among his peers that prompted him to take a photograph that would become one of the most important in the history of photography. In his 1942 account “How The Steerage Happened,” Stieglitz recalls:

How I hated the atmosphere of the first class on that ship. One couldn’t escape the ‘nouveau riches.’ […]

On the third day out I finally couldn’t stand it any longer. I had to get away from that company. I went as far forward on the deck as I could […]

As I came to the end of the desk [sic] I stood alone, looking down. There were men and women and children on the lower deck of the steerage. There was a narrow stairway leading up to the upper deck of the steerage, a small deck at the bow of the steamer.

To the left was an inclining funnel and from the upper steerage deck there was fastened a gangway bridge which was glistening in its freshly painted state. It was rather long, white, and during the trip remained untouched by anyone.

On the upper deck, looking over the railing, there was a young man with a straw hat. The shape of the hat was round. He was watching the men and women and children on the lower steerage deck. Only men were on the upper deck. The whole scene fascinated me. I longed to escape from my surroundings and join these people.

In this essay, written 35 years after he took the photograph, Stieglitz describes how The Steerage encapsulated his career’s mission to elevate photography to the status of fine art by engaging the same dialogues around abstraction that preoccupied European avant-garde painters:

A round straw hat, the funnel leading out, the stairway leaning right, the white drawbridge with its railings made of circular chains – white suspenders crossing on the back of a man in the steerage below, round shapes of iron machinery, a mast cutting into the sky, making a triangular shape. I stood spellbound for a while, looking and looking. Could I photograph what I felt, looking and looking and still looking? I saw shapes related to each other. I saw a picture of shapes and underlying that the feeling I had about life. […] Spontaneously I raced to the main stairway of the steamer, chased down to my cabin, got my Graflex, raced back again all out of breath, wondering whether the man with the straw hat had moved or not. If he had, the picture I had seen would no longer be. The relationship of shapes as I wanted them would have been disturbed and the picture lost.
But there was the man with the straw hat. He hadn’t moved. The man with the crossed white suspenders showing his back, he too, talking to a man, hadn’t moved. And the woman with a child on her lap, sitting on the floor, hadn’t moved. Seemingly, no one had changed position.
[…It] would be a picture based on related shapes and on the deepest human feeling, a step in my own evolution, a spontaneous discovery.

Hindsight

With this account, Stieglitz argues with the benefit of more than three decades of hindsight that The Steerage suggests that photographs have more than just a “documentary” voice that speaks to the truth-to-appearance of subjects in a field of space within narrowly defined slice of time. Rather, The Steerage calls for a more complex, layered view of photography’s essence that can accommodate and convey abstraction. (Indeed, later photographers Minor White and Aaron Siskind would engage this project further in direct dialogue with the Abstract Expressionist painting.)

Stieglitz is often criticized for overlooking the subjects of his photograph in this essay, which has become the account by which the photograph is discussed in our histories. But in his account for The Steerage, Stieglitz also calls attention to one of the contradictions of photography: its ability to provide more than just an abstract interpretation, too. The Steerage is not only about the “significant form” of shapes, forms and textures, but it also conveys a message about its subjects, immigrants who were rejected at Ellis Island, or who were returning to their old country to see relatives and perhaps to encourage others to return to the United States with them.

Ghastly conditions

As a reader of mass-marketed magazines, Stieglitz would have been familiar with the debates about immigration reform and the ghastly conditions to which passengers in steerage were subjected. Stieglitz’s father had come to America in 1849, during a historic migration of 1,120,000 Germans to the United States between 1845 and 1855. His father became a wool trader and was so successful that he retired by age 48. By all accounts, Stieglitz’s father exemplified the “American dream” that was just beyond the grasp of many of the subjects of The Steerage.

Moreover, investigative reporter Kellogg Durland traveled undercover as steerage in 1906 and wrote of it: “I can, and did, more than once, eat my plate of macaroni after I had picked out the worms, the water bugs, and on one occasion, a hairpin. But why should these things ever be found in the food served to passengers who are paying $36.00 for their passage?”

Still, Stieglitz was conflicted about the issue of immigration. While he was sympathetic to the plight of aspiring new arrivals, Stieglitz was opposed to admitting the uneducated and marginal to the United States of America—despite his claims of sentiment for the downtrodden. Perhaps this may explain his preference to avoid addressing the subject of The Steerage, and to see in this photograph not a political statement, but a place for arguing the value of photography as a fine art.


Who Were They? The Truth Behind Stieglitz’s Iconic Photograph ‘The Steerage’ Revealed

The Steerage (1907) by Alfred Stieglitz. (Photo: The Jewish Museum)

Everything you think you know about one of the most famous photographs in history is wrong.

Alfred Stieglitz’s 1907 The Steerage is famous around the world as perhaps the classic representation of the 20th-century immigrant arriving in America from Europe for the first time. In the decades since it was taken, the photo has become inextricably tied up with the immigrant journey.

Yet Rebecca Shaykin, curator of “Masterpieces & Curiosities: Alfred Stieglitz’s The Steerage” at the Jewish Museum through February 14, points out that our understanding of the photograph is largely misinformed.

Arnold Newman, Alfred Stieglitz and Georgia O’Keeffe, An American Place, New York City, (1944). (Photo: © Arnold Newman, courtesy The Jewish Museum)

When Stieglitz took the photograph, he was actually on board a ship heading الشرق toward Europe—dashing any possible tales of the vessel gliding historically into Ellis Island. In other words, those pictured were most likely people who had been denied entry to the U.S. and were forced to return home. Moreover, a man who appears, at fast glance, to be in a tallit, or Jewish prayer shawl—a detail which has made the image a touchstone in the Jewish community for decades—is actually a woman in a striped cloak.

Given the enduring power of the image, these details are somewhat immaterial, however. “It’s very clear that this image, and Stieglitz being a Jewish photographer, is very important to Jewish history and Jewish culture,” Ms. Shaykin told the Observer during a walkthrough of the show. “[In his memoir] he tells the story about how he came and saw the steerage class passengers on the boat. He felt a natural affinity to them. He doesn’t outright say it’s because, as a son of German-Jewish immigrants, he felt some sort of kinship to them, but it’s implied.”

In Stieglitz’s own account, he described traveling with his daughter and first wife, Emily, whom he described as more decadently inclined than himself. “My wife insisted on going on the Kaiser Wilhem II—the fashionable ship of the North German Lloyd at the time,” the photographer lamented of the journey. “How I hated the atmosphere of the first class on that ship! One couldn’t escape the nouveaux riches.”

On the third day, Stieglitz claimed, he couldn’t stand it any longer and took a walk to the ship’s steerage where, compelled by the people below and geometric architectural structures he saw, he ran to grab his camera.

‘If all my photographs were lost, and I’d be represented by just one, ‘The Steerage’…I’d be satisfied.’

“Spontaneously I raced to the main stairway of the steamer, chased down to my cabin, got my Graflex, raced back again.” (The exhibition text quotes his story of the account.) “Would I get what I saw, what I felt? Finally I released the shutter, my heart thumping. I had never heard my heart thump before. Had I gotten my picture? I knew if I had, another milestone in photography would have been reached.”

The Steerage is one of several visual milestones of the immigrant experience selected by the Jewish Museum for “Masterpieces & Curiosities”—described by the museum as a series of intimate “essay” exhibitions. Previous pieces, for example, have included a Russian Jewish immigrant family’s quilt, circa 1899, and Diane Arbus’ famed Jewish Giant, photographed in 1970.

Installation view of the “Alfred Stieglitz’s The Steerage exhibition at the Jewish Museum. (Photo: David Heald)

ل The Steerage, the museum has suspended the image in a glass vitrine alongside two related pieces of artwork: Vik Muniz’s 2000 appropriations of Stieglitz’s photograph in chocolate sauce, and Arnold Newman’s 1944 double portrait of Stieglitz and his second wife, the painter Georgia O’Keeffe. In addition, there is also a small-scale replica of the Kaiser Wilhem II and various ephemera, such as postcards that were sold on board the ship.

To the left of The Steerage, a cluster of reproductions of the photograph are on display. There is a 1911 issue of Camera Work, edited by Stieglitz himself, a 1944 Saturday Evening Post profile by Thomas Craven titled “Stieglitz—Old Master of the Camera” and Alfred Kazin’s memoir. The critic, himself the son of Polish-Jewish immigrants, both owned a print of the work and used it as a frontispiece in his memoir A Walker in the City. The picture has enjoyed numerous reproductions, even appearing on the cover of a recent textbook titled The Columbia History of Jews and Judaism in America.

Vik Muniz’s The Steerage (After Alfred Stieglitz), from the Pictures of Chocolate series, (2000). (Photo: © The Jewish Museum)

“Just reproducing the images over and over again, they become part of the popular imagination,” said Ms. Shaykin. “It’s interesting to me that the first time he published it was in 1911—there was a very select group of people who cared deeply and passionately about Modern art at this time. Then, nearly 20 years after he took it, 1924, he’s reproducing it in فانيتي فير, and then again in ال السبت مساء بعد toward the end of his life. He’s really pushing his work—that image in particular—into the world to become quite popular.” (ال فانيتي فير reproduction was, rather misguidedly, printed alongside a satirical advice column titled “How to be Frightfully Foreign.”)

Stieglitz made no effort to hide his intentions. “If all my photographs were lost, and I’d be represented by just one, The Steerage,” he said near the end of his career, “I’d be satisfied.”

As for Ms. Shaykin, she hopes viewers will walk away understanding where Stieglitz was coming from. The photographer may have been traveling in the lap of luxury, but he chose to photograph, and document for decades to come, the travelers on a very different journey.

Like happens so often, she said, “[The photograph] has really had a life of its own beyond the original intention of the artist.”


The Jewish Side Of Alfred Stieglitz

Alfred Stieglitz (1864-1946) is perhaps the most important figure in the history of visual arts in America. Before him, photographs were considered items that capture moments in time – and nothing more. Stieglitz changed that. As a virtuoso and visionary photographer as a grand promoter of photography as a discoverer and nurturer of great photographers and artists as a publisher, patron, collector, gallery owner, and exhibition organizer and as a catalyst and charismatic leader in the photographic and art worlds for over 30 years, Stieglitz elevated photographs into works of art.

Stieglitz published the seminal periodical Camera Work (1903-17) and operated prominent galleries where he not only exhibited photographs, but also introduced previously unknown modern European painters and sculptors to America, including Picasso, Rodin, Matisse, Toulouse-Lautrec, Cézanne, and Duchamp. He also mentored and championed many American artists, including particularly his future wife, Georgia O’Keeffe, who became his muse of sorts.

Stieglitz led what became known as the Pictorialist movement, which promoted photography as an art form similar to the traditional graphic arts of drawing and painting, but using a camera instead of a paintbrush. Indeed, the Pictorialists were known for the darkroom manipulation of their photographs, as they brought their own artistry and creativity to what would otherwise be a rote recording of a scene or subject.

But Stieglitz himself relied less upon elaborate re-touching than tapping natural effects, such as snow, steam, rain droplets, and reflected light, to create his images. Troubled by the rise of American power yet absorbed by it, and seeking to soften its apparent brutality by cloaking it in nature, he reimagined the cityscape in impressionist terms and established a novel aesthetic for urban photography, exhibiting a striking technical mastery of tone, texture, and atmospherics.

Stieglitz was born to German Jewish immigrants who settled in Hoboken (1849), became prosperous in America, and later moved to New York (1871). His father, Ephraim, who served three years as an officer in the Union Army during the Civil War, abandoned the traditional Orthodox faith of his family and became a devotee of Isaac Mayer Wise, the founder of Reform Judaism in America.

Although his father characterized himself as “a principled atheist,” he continued to strongly identify as a Jew, bragging about being the only Jewish member of the prestigious Jockey Club. Changing and Americanizing his name to Edward, he was active in supporting Jewish institutions, including leading the fundraising effort to establish the Jewish Hospital (later renamed Mount Sinai).

Nonetheless, there is no evidence that he ever provided his son with any Jewish education, and Alfred and his siblings were taught to think of themselves as assimilated “ex-Jews” in fact, Alfred was educated at a “nondenominational” school dedicated to turning its students into good Christians.

Alfred began his higher education at City College of New York, but, in 1881, when public support for anti-Semitism escalated at the College, particularly in the school newspaper, his parents moved the family to Berlin, where, ironically, they believed that their Jewish son could receive a quality education unencumbered by American anti-Semitism.

Alfred enrolled in the Technishe Hochschule, where he studied mechanical engineering before becoming enamored with photography and changing his attention to photochemistry. Returning to New York in 1890, he became a partner at the Photochrome Engraving Company joined the society of amateur photographers served as chief editor of the American Amateur Photographer (1893-96) and gained recognition for his stylistically unique photographs of New York City.

Like many German Jews at that time, Stieglitz was uncomfortable with his ethnicity, even identifying his Jewishness as that which was most vexing about himself – “the key to my impossible makeup” – and, like many Jewish artists at the turn of the 20th century sensitive to prevailing anti-Semitism, he did not want to call attention to his Jewishness and avoided contact with organized Jewry.

Historians and commentators manifest a distinctly mixed view of Stieglitz’s place in the Jewish pantheon. على سبيل المثال ، في أمريكا لدينا (1919), American Jewish author Waldo Frank, a close friend who knew him well, writes, “Stieglitz is primarily the Jewish mystic. Suffering is his daily bread: sacrifice is his creed: failure is his beloved. A true Jew.” When his fame began to spread, The American Hebrew wrote that he was “a Jew who had arrived.”

In dramatic contrast, Thomas Craven, a respected art critic, described him in 1935 as a “Hoboken Jew [i.e., a person wholly without class] without knowledge of, or interest in, the historical American background.” Many of Stieglitz’s critics were unquestionably motivated by anti-Semitism as but one stark example, Pulitzer Prize-winning poet John Gould Fletcher characterized Stieglitz as “an eccentric Jewish photographer” and berated him for using his “Jewish persuasiveness” in the service of “metropolitan charlatanry.”

Many leaders in American arts had adopted the emerging fascist view of abstract art as “Jewish” and “degenerate,” and high society generally blamed Stieglitz’s “brash Jewish behavior” as responsible for his disruption of the comfortable and established artistic status quo.

As a sort of middle ground, the editor of My Faraway One characterizes Stieglitz as “deeply assimilated, yet acutely aware of his identity and historical tragedy to come.” Stieglitz wrote to O’Keeffe in 1933 about that “historical tragedy” – i.e., the Holocaust – in October 1933 (with regard to news coming out of Germany): “Every hour seems to bring the world closer & closer to an abyss.”

Stieglitz’s Jewish consciousness manifested itself in various ways. He took great pride at FDR’s appointment of a Jew, Henry Morgenthau, Jr., as Secretary of the Treasury in a November 16, 1933 letter to O’Keeffe, he wrote: “I see by the paper that Alma’s brother is to be head of the Treasury! – Finally, a Jew…” (Morgenthau’s sister was Alma Wertheim, who collected Stieglitz’s work.)

In a correspondence to O’Keeffe written a month later, he expresses strong support for Frank’s New Republic article “Why Should the Jews Survive?,” notwithstanding his keen embarrassment when Frank argued that the Jews should survive because they produce the likes of Einstein, Freud, Marx… and Stieglitz. When he essentially left O’Keeffe for Jewish photographer Dorothy Norman, he cited their “shared German-Jewish heritage” as one reason.

Although Stieglitz apparently never took an overtly “Jewish photograph,” he did occasionally seem to draw on Jewish themes as, for example, in The Steerage (1907), one of the only photographs he ever took of people in a group. Traveling first class with his first wife and daughter, he hated the ostentatious lap of luxury and, seeking a respite from what he characterized as “the nouveaux riche socialites,” he descended to steerage. Stunned by what he saw, he ran back to get his camera and returned to take the historic shot. For the rest of his life, he remained firm in his belief that The Steerage was his seminal and defining work and the single greatest photograph he ever took.

The Steerage (1907)

Considered by many to be the definitive representation of European immigrants arriving in America at the beginning of the 20th century, The Steerage captured what appears to be a man at the center of the photograph draped in a طليت. This long-held view, however, has been definitively debunked by the critics.

First, it turns out that when Stieglitz took the famous photograph, he was aboard the القيصر فيلهلم الثاني heading to Bremen and بعيدا from America, meaning that the photo could not be depicting Jewish immigrants coming to Ellis Island. Sadly, the passengers in the photo were most likely people denied entry to the United States and who were therefore forced to return home to Europe. A noted photography expert studying the light concluded that the shot was taken while the ship was in port in Plymouth, England. Second, the “man” wearing a “طليت” turns out to be, upon closer inspection, a woman draped in a striped cloak.

Nonetheless, the power of the photo endures, and the image remains important in Jewish history, reflecting Stieglitz’s natural empathy for the wretched refuse of humanity and his kinship for the “huddled masses yearning to breathe free,” who surely reminded him of his own German-Jewish immigrant roots.

Looking down into the steerage deck, the assimilated yet still Jewish Stieglitz was able to see both his past and the promise of his future as the son of Jewish immigrants who, no different than the teeming mass below him, had come to America seeking a better life for themselves and their families and manifesting their faith that hard work would enable them to attain that.

Moreover, in the quasi-autobiographical photograph, which marked a turning point in his career, he all but abandoned the idea of making photographs look like paintings instead, he began to focus on “straight” photography, innovating a “freeze the action in the moment” approach to capture actual events as they were occurring.

Subsequently turning to more “realist” photography, he documented the rise of the industrialized American nation, including the problems inherent in increased urbanization and the development of modern commercial culture and its attendant changes in social behavior and norms. Although photojournalism had its origins in the Civil War, Stieglitz elevated it to a new and exciting artistic form, thereby becoming renowned as “the father of photojournalism.”

With O’Keeffe away painting in New Mexico, for which she had come to develop great affection and where she spent increasing time away from her husband, Stieglitz writes this August 17, 1938 correspondence to his childhood friend, American painter Frank Simon Herrmann (“Sime”) (only the first and last pages are exhibited):

When your letter arrived I immediately addressed an envelope to you.… Laziness & procrastination I abhor yet I seem to be afflicted with both. Naturally I was shocked to hear that you were not painting [,] proof positive that physical disabilities were getting the better of you. I can see nearly any one else ill before picturing you as “down” even if only relatively so. I do hope you are painting once more – meaning thereby that you are yourself again.… I do feel like a fool myself sitting here day in and out doing nothing.… Georgia got away a week ago & is once more in her country [New Mexico]. Her arm still bothers her & she has not yet started painting. I have no desire to photograph yet it is getting on my nerves to be without my camera or cameras. It’s awful this being indecently young in spirit but otherwise ripe for the scrap-heap.… We have certainly lived and neither has a kick coming unless the kick coming to us for not having lived still harder or worked harder – I receive most pathetic letters from Eilshemius. Have been swapping letters with him for some years. He hasn’t been out of his room for years. I doubt his receiving but a bagatelle for his paintings. The dealers have to look out for themselves & theirs & Co! Same old story. Ag & Herbert arrived yesterday…

يتطلب عرض الشرائح هذا JavaScript.

Stieglitz had essentially ceased taking photographs in 1937, and in 1938, the year of this letter, he experienced serious heart problems, necessitating the convalescence he mentions. Over the next eight years, additional heart attacks weakened him, the last one taking his life. It is interesting to note that in 1938 – when his wife’s arm “still bother[ed] her & she ha[d] not yet started painting,” as Stieglitz writes in our letter – O’Keeffe painted one of her most famous works, Ram’s Head, Blue Morning Glory.

Herrmann (1866-1942), the person to whom this letter was addressed, was best known in Germany where he spent most of his career, but he actually grew up with Stieglitz on the same East 65th Street block in Manhattan. The two studied in Germany at about the same time, took vacations together, exchanged letters, and were lifelong friends.

He created work that embraced Beaux-Arts Academic Realism to Impressionism to the New Objectivity, and he was a founding member of two important groups of the German avant-garde centered in Munich: the Munich Secessionist Group (SEMA), which included his friend, Paul Klee, and the New Secession of German Artists, led by Wassily Kandinsky.

The “pathetic” Eilshemius referred to in the letter by Stieglitz is Louis Michel Eilshemius (1864-1941), an American painter. Trained at the Art Students League of New York and Paris’ Académie Julian, his supporters included Marcel Duchamp and Henri Matisse, but he never achieved the success he desired and, after a severely critical reception of his 1921 show, he almost completely gave up painting.

After sustaining serious injury in an auto accident six years earlier in 1932, he became a recluse (“he hasn’t been out of his room for years”), quickly ate through his family fortune, and died a pauper (“I doubt his receiving but a bagatelle for his paintings”).

Finally, the letter mentions Stieglitz’s sister “Ag” – Agnes Stieglitz Engelhard – and his brother in-law George Herbert Engelhard.


Berenice Abbott, Berenice Abbott Photographs, New York: Horizon Press, 1970

An overview of the work of Berenice Abbott shown through photographs selected by Berenice Abbott, with an introduction by poet Muriel Rukeyser.

Hank O’Neal, Berenice Abbott American Photographer, New York: McGraw-Hill Book Company, 1982

The only biography of Abbott in print, it covers all of her work through the 1980s.

Bonnie Yochelson, Berenice Abbott: Changing New York, New York: The New Press, 1997

A new and improved edition, this book includes all of the photographs in Abbott’s ten-year photo documentary of New York. More than 300 pictures are divided into regions with detailed maps and captions from the original research. Includes a lively essay by Yochelson about Abbott’s New York work.

Berenice Abbott, New Guide to Better Photography, New York: Crown Publishers, Inc., 1953

The second updated edition of Abbott’s Guide to Better Photography, this how-to manual is illustrated with photographs by Abbott and others. Includes a revealing chapter on composition, Abbott-style.

Kay Weaver and Martha Wheelock, Berenice Abbott, A View of the 20th Century, Los Angeles: Ishtar Films, 1992 (Color, 59 minutes)

An entertaining documentary film about Berenice Abbott’s career, narrated by the artist.

Classic Essays on Photography، محرر. Alan Trachtenberg, New Haven, Conn.: Leete’s Island Books, Inc., 1951

Abbott’s essay written for a photo magazine detailing her views on both photography as art and documentary photography.

All of the Abbott photos from her study of New York on-line, plus the essay by Bonnie Yochelson from the newly released book, Changing New York


شاهد الفيديو: Art Movements Through Photography