مشهد مسرح نوح

مشهد مسرح نوح


مسرح اليابان

تقليدي المسرح الياباني يشمل Noh ومرافقته الكوميدية كيجين، كابوكي ، مسرح العرائس بونراكو والمسرح المنطوق يوز.


مسرح نوح - التاريخ

كل ثقافة في العالم لها مسرحها الخاص. يعد مسرح نوه من أقدم أشكال المسرح في اليابان. وجد مسرح نوه شكله في القرن الرابع عشر ويستمر في نفس الشكل إلى حد كبير ، مع العديد من المسرحيات نفسها ، في اليابان الحالية. تصور مسرحية Noh عاطفة واحدة شاملة تهيمن على الشخصية الرئيسية ، the هراء (هي تاي). سواء كانت الغيرة أو الغضب أو الحزن ، يتم استخدام كل الموسيقى والإيماءات والرقص والتلاوة لبناء العاطفة إلى ذروتها النهائية في نهاية المسرحية. غالبًا ما تصور المسرحيات عودة شخصية تاريخية ، بروح & # 8212 أو & quot؛ بالشكل & quot & # 8212 ، إلى موقع حدث مهم في حياته أو حياتها. قد يعود محارب إلى ساحة المعركة ، أو امرأة شابة إلى مسرح علاقة غرامية. وفقًا للبوذية في القرن الرابع عشر ، لا يمكن لأي شخص أن يجد إطلاقًا روحيًا حتى بعد الموت إذا كان لا يزال يمتلك عاطفة أو رغبة قوية. لطرد هذه المشاعر ، قد يظهر المحارب في درعه ويعيد خلق المعركة في رقصة. ستكشف الرقصة عن إذلاله من معاناته من الهزيمة.

مسرحيات نوه شديدة للغاية. من أجل التعبير عن شيء مجردة مثل المشاعر ، غالبًا ما تكون الكلمات غير كافية. مع تقدم المسرحية ، يتم استخدام الرقص والشعر للتعبير عن القلب المعذب. العناصر الأخرى التي تساهم في تكثيف الحالة المزاجية هي البساطة المجردة للمرحلة التي لا تسمح بإلهاء الشخصية الرئيسية والأزياء الرائعة للشخصية الرئيسية نفسها. تساعد الحركات المنمقة أيضًا على تركيز الطاقة على المشاعر بدلاً من الشخصيات الفردية. في نوح كما في الباليه الكلاسيكي ، يتم تصميم كل حركة وتكون رمزية في كثير من الأحيان. لا يوجد تفسير فردي.

بصرف النظر عن الشخصية الرئيسية ، هناك جزء ثانوي أو أحيانًا جزءان ثانويان ، وهما واكي. عادة ما يكونون كهنة يرتدون أردية طويلة مظلمة. مثل الجمهور ، فإن الشخصية الثانوية موجودة بالفعل فقط لمراقبة المأساة التي أحدثتها الشخصية الرئيسية. عادة ما تبدأ المسرحية بمدخل الكاهن أو أي شخصية ثانوية أخرى. يصف المشهد الذي يريد أن يتخيله الجمهور. المشاهد كلها مواقع حقيقية في اليابان. قد تدخل الشخصية الرئيسية متخفية كشخص محلي. يكشف الشخص المحلي للشخصية الثانوية أهمية الموقع. ثم يخرج. يعود مرتديًا زي نفسه الحقيقي مع قناع وأردية مطرزة. من وقت عودته إلى المسرح ، تظل الشخصية الثانوية بشكل عام جالسة على جانب واحد.

الأقنعة مهمة جدًا في Noh ولا يرتديها سوى الشخصية الرئيسية. يساعد القناع على رفع الحركة عن المألوف ، لتجميدها في الوقت المناسب. بالنسبة لممثل نوه ، يمتلك قناع شخصية معينة قوة سحرية تقريبًا. قبل أن يرتديها سوف ينظر إليها حتى يشعر بالامتصاص العاطفي في داخله. عندما يرتدي القناع ، تنحسر فرديته وليس سوى العاطفة التي يجب تصويرها.

جوقة تجلس بجانب المسرح. غالبًا ما تردد الجوقة صدى كلمات الشخصيات ، ولكنها قد تتحدث نيابة عنها أيضًا. وهكذا في حوار بين الشخصية الرئيسية والشخصيات الثانوية ، قد تقول الجوقة سطور أي منهما. هذا بالطبع حسب السيناريو وليس مرتجل. لا شيء مرتجل على مسرح نوه. إن استخدام الجوقة لتلاوة سطور الممثلين يجعل الأمر يبدو كما لو أن السطور لا تخص أحد: الممثلون موجودون ولكن العاطفة ليست تحت سيطرة أي شخص. إنه يطفو بين الممثلين والكورس ويتم التقاطه أيضًا بضرب طبل مفاجئ أو يسحب بواسطة الفلوت.

عادة ما يكون هناك أربعة موسيقيين يجلسون في مؤخرة المسرح. ثلاث طبول يابانية واحدة تعزف على الفلوت المصنوع من الخيزران. تعطي الطبول صوتًا أجوفًا جدًا بينما يصدر الفلوت صوت صفير غريب. هذا الهمس المخيف هو ما يجذب الممثل الأول إلى المسرح ويخلق الشعور الدنيوي الآخر الضروري لنوه.

اقترح نوح يلعب للقراءة

ترجمة المسرحية أتسوموري، استنادًا إلى وفاة أتسوموري كما قيل في ملحمة القرون الوسطى حكاية هايكه، يمكن العثور عليها في دونالد كين ، مختارات من الأدب الياباني من العصور الأولى إلى منتصف القرن التاسع عشر (نيويورك: جروف برس ، 1955) ، 286-293.

بالإضافة إلى المسرحية سوتوبا كوماتشي يظهر في الصفحات 264-270 من Keene's مقتطفات. تدور هذه المسرحية حول شاعر مشهور من عصر هيان اسمه أونو نو كوماتشي. اشتهرت بجمالها وموهبتها ، واستخدمتها أحيانًا لتعذيب الخاطبين. في المسرحية ، تأثرت بالروح الغاضبة لحبيب مات قبل أن يكمل محنة كوماتشي** حددت له & # 8212 لزيارة منزلها لمدة مائة ليلة متتالية دون الدخول مرة واحدة. أثناء قراءتك ، ضع في اعتبارك أنه في البداية لا تظهر كوماتشي كفتاة جميلة بل كرجل عجوز قبيح ، وفي النهاية تتحدث بصوت حبيبها الفاشل. لاحظ كل الأفكار والمراجع البوذية في السطور التي قالها الكهنة وكوماتشي. الفكرة المركزية هي أنه لا يمكن لأحد أن يحقق التنوير ، أو الراحة من المعاناة ، حتى يقطع هو أو هي جميع الروابط العاطفية مع الناس أو الأشياء الموجودة في العالم.

** في اليابان ، من المعتاد الإشارة إلى الأشخاص المشهورين جدًا باسمهم الشخصي & # 8212 في هذه الحالة Komachi & # 8212 وليس لقبهم. تذكر أن الاسم الشخصي يتبع اللقب بترتيب الكلمات اليابانية ، ثم اسم لقب بطل الرواية ، إذن ، أونو. سوتوبا & # 8212 من عنوان المسرحية & # 8212 تعني ستوبا أو علامة خطيرة.

فكر في الحبكات المحتملة لمسرحيات نوه باستخدام الأحداث المعاصرة. على سبيل المثال ، كيف ستنشئ مسرحية نوه عن الأميرة ديانا؟ ربما تكون الشخصية الثانوية صبيًا أو فتاة تزور إنجلترا. قد تزور هذه الشخصية قصر باكنغهام وتقترب منها امرأة عجوز تمسح الأرض. تخبره المرأة العجوز عن المأساة الرهيبة للأميرة الجميلة التي ماتت في حادث سيارة. ثم ينام الشاب ويستيقظ فجأة ليجد حارس الأرض القديم تحول إلى الأميرة ديانا. تصف الأميرة مدى حزنها لترك بلدها وابنيها للعالم الآخر. سيكون الشعور السائد هو الحزن والندم ، والتي ستعبر عنها برقصة طقسية. قصة الأميرة ديانا ليست سوى واحدة من السيناريوهات المحتملة التي يمكنك تقديمها لمسرحية نوه الحديثة. قد تتمكن من العثور على مقالات صحفية تقتبس من الخطب التي يمكنك تضمينها في مسرحية. تذكر أنه يجب عليك تحديد المشاعر التي أوقعت الشخص في شرك. ربما يمكنك رسم أقنعة Noh على الورق المقوى واستخدامها لأداء مسرحية لفصلك.

تستخدم مسرحية نوه الشعر والرقص والموسيقى والأقنعة من أجل نقل المشاعر الشديدة بحيث لا يمكن وصفها بطريقة أخرى. هناك أوقات في حياة كل شخص عندما لا تستطيع الكلمات ببساطة أن تنقل مشاعر المرء. فكر في الأوقات التي مررت فيها بمثل هذه المشاعر & # 8212 خاصة العواطف مثل الغيرة أو الندم أو الغضب & # 8212 التي تظهر بشكل بارز في دراما Noh. ماذا فعلت؟ هل يمكنك التعبير عن شعورك في رقصة أو أغنية؟ قد تكون الأغنية من الأغاني التي سمعتها في الراديو ولكنها تعني شيئًا مميزًا عندما تغنيها.


مسرح نوح - التاريخ

مسرح نوح له جذور قوية في تقاليد الشنتو وقد تأثر أيضًا بالتقاليد البوذية. يعود الفضل إلى الزيمي (1363 - 1443) في إتقان نوح كما هو موجود اليوم. كانت قاعدة الجماليات المهمة التي استخدمها الزيمي هي هناء أو زهرة، والذي يمكن تفسيره على أنه التأثير الذي يشعر به الممثل والجمهور عند تحقيق توازن مثالي بين الأداء والاستقبال نوعًا من التعليق الصوفي.

هذا التعليق الصوفي هو تجربة الحضور الإلهي ، حالة من الوعي المتسامي لدى الممثل والجمهور ، نتجت عن أداء الممثل. تستخدم الزهرة لترمز إلى هذه الحالة.

إنه أمر نادر الحدوث عندما يواجه كل من الممثل والجمهور حالة انتقالية يكون فيها أعظمهم حاضرين. يمكن أن يحدث في أي أداء رائع ، ولكن عادة ما يحدث عن طريق الصدفة. على الرغم من أن المؤدي قد يكون لديه إحساس بمدى استثنائية التجربة ، إلا أنه عادة ما يكون غير قادر على إعادتها مرة أخرى وقد يكرس حياته كلها لتجربتها مرة أخرى. هذه التجربة هي التي تجذب دون قصد العديد من الموسيقيين والممثلين إلى الأداء. وهذا يعني أن جزءًا صغيرًا وحساسًا للغاية في نفوسهم يسعى لتحقيق الأعلى ، ينجذب إليه ، بينما ينجذب بقية الذات الدنيا إلى مركز الاهتمام والعشق الأعمى. بالنسبة إلى زيمي ، كانت القدرة على إحداث هذه التجربة هي مركز دراما نوح.

الكلمة نوح تعني المهارة أو القدرة على الإخراج هناء.

يبدأ نمو الزهرة ببذرة ترمز إلى الرغبة في الحضور. من البذور تنمو الجذور في الأرض ، وترمز إلى هذه الرغبة في اختراق الكائن كله. يدعم ساق الزهرة الزهرة نفسها ويمثل الأدوات والتقنيات التي يتم من خلالها إنشاء الزهرة - الحضور الإلهي.

في كتابه فوشيكادن زيمي يكتب عن أصل مسرح Sarugaku Noh كما كان يطلق عليه في عصره. إنه يربط أصلها بأسطورة آلهة الشنتو أماتيراسو. أماتيراسو تعني السماء الساطعة أو هي التي تتألق في السماء.

تراجعت أماتيراسو إلى كهف لأن شقيقها ، إله العاصفة سوزانو نو ميكوتو ، الذي يمثل الذات السفلى ، دمر الأرض. اختفاءها حرم العالم من النور والحياة ونتيجة لذلك سيطرت الشياطين على الأرض. أماتيراسو يرمز إلى نور حضور الذات العليا. عندما نفقد هذا ، فإن الشياطين - الأفكار والمشاعر التي تدور في رؤوسنا - تتحكم في حياتنا في حالة النوم أو الظلام. هذه الأسطورة لها معنى داخلي فقط يتعلق بإيقاظ الذات العليا للرجل. بما أن زيمي يربط أصل نوح بهذه الأسطورة ، فإنه يشير إلى أن المعنى الداخلي لنوه هو نفس المعنى الداخلي للأسطورة.

غناء ورقص الإلهة آمي نو أوزومي الذي أغرى أماتيراسو بالخروج من كهفها وجعل نورها يضيء على العالم - الذات العليا التي تضيء نور الوعي في اللحظة الحالية - لها معنى داخلي يشير إلى بذل الجهد للاستيقاظ الذات العليا.

مرحلة نوح التي جاءت من كاجورا ، وهي رقصة شينتو المسرحية ، ترمز إلى الوجود الإلهي وطريقة تحقيقه.

ترمز المرحلة المربعة إلى الوجود الإلهي ، بينما تمثل شجرة الصنوبر أيضًا حضور الله في الداخل.

ربما تأثرت أيضًا مرحلة نوح هيموروغي. نشأت في العصور القديمة ، هيموروغي يشير إلى ساحة مقدسة أقيمت مؤقتًا أو مذبح يستخدم كمكان للعبادة. تم تحديد المنطقة المربعة بفروع من الخيزران الأخضر أو ​​السكاكي في الزوايا الأربع ، وبينها حبال حدودية مقدسة (شيميناوا). في وسط المنطقة ، تم إنشاء فرع كبير من الساكاكي كتمثيل مادي لوجود كامي أو الله ، الذات العليا.

عندما نتوق إلى شيء ليس في الوقت الحاضر ، لا يمكننا أن نكون حاضرين ونحن نتحدث نفسيا ، مرضى. عندما تكون لدينا الرغبة في أن نكون حاضرين ، أو عندما نصل إلى حالة من الوجود المطول ، فإننا نكون كذلك شجرة الحياة.

في غرفة المرآة ، ممثل نوه ، بملابسه الكاملة ويستعد للذهاب على خشبة المسرح ، يحدق في المرآة للتركيز على دوره ، ثم يرتدي قناعه. المرآة ترمز إلى القلب بدون حضور ولكن مع الرغبة في الحضور. إذا كان القلب نقيًا تمامًا ، يمكنه أن يعكس صورة الله ، حضوره الطويل. الممثل الذي ينظر إلى المرآة يرمز إلى التركيز على الرغبة في الحضور وتعزيزها.

يحاول الممثل الوصول إلى حالة يستطيع فيها رؤية الشخصية التي سيلعبها بموضوعية ، بنفس الطريقة التي يراها الجمهور. يمكن أن يحدث هذا فقط عندما تكون الذات العليا موجودة. على الرغم من أن المرآة هي رمز للقلب الراغب في أن يكون حاضرًا ، فإن النظر في المرآة يمكن أن يساعد في الوصول إلى هذه الحالة.

الكلمة الشخصية يأتي من شخصية (لاتيني) وتعني القناع. يرتدي الجميع الكثير من الأقنعة في يوم واحد. قناع واحد لوظيفة المرء (أو في بعض الأحيان اثنان ، واحد لرؤسائه والآخر لمرؤوسيه) ، والآخر لأصدقائه ، وواحد للزوج والآخر لأطفاله. قناع عندما يكون المرء في مزاج جيد وآخر عندما يكون المرء غاضبًا ، وهكذا.

وجه الله أو المحبوب، يشير إلى حالة الوجود. يرمز قناع Noh الظاهر هنا إلى الرغبة في الحضور. لبسها ، يرمز إلى التخلي عن كل الوجوه الأخرى ، وجميع الشخصيات الأخرى ، وكل الرغبات الأخرى ، وكل ما أنا عليه الآن.

الكشف عن الحجاب على وجه إله الشمس المصري رع الحضور الإلهي. بعد أن يرتدي الممثل قناعه ، يتم رفع ستارة من خمسة ألوان ، والتي تفصل غرفة المرآة عن الجسر ، ويدخل الممثل إلى الجسر. الستارة هي رمز للحجاب الذي يفصل بين حالة الاستيقاظ والنوم التي يقضيها الرجل معظم حياته ، عن حالة الحضور الإلهي.

ألوان الستارة الخمسة الأرجواني والأبيض والأحمر والأصفر والأخضر يرمز إلى العناصر الخمسة الأرض والماء والنار والرياح والهواء - التي تفصل هذا العالم عن عالم الأرض الطاهرة.

العناصر الخمسة ، المقاطع الخمسة و بوذا التأمل الخمسة ، تشير جميعها إلى المقاطع الخمسة الأولى من تعويذة ستة مقاطع للوصول إلى أرض بوذا النقية ، حالة الوجود الإلهي.

الهاشيكاجاري (جسر إلى المسرح)

بعد أن يخطو الممثل على الجسر ، يعبره ببطء شديد. تم تعريف نوح أيضًا على أنه فن المشي. يعد المشي أمرًا مهمًا للغاية في نوح لدرجة أن أحد أفضل الإطراءات التي يمكن أن يتم دفعها للممثل هو أن مشيه جيد.

المشي هو رمز آخر للانخراط في حالة الحضور.

يربط الجسر المرحلة التي ترمز إلى الوجود الإلهي بعالم الموتى الذي يرمز إلى حالة اليقظة والنوم التي يقضي الإنسان فيها حياته. ويرمز الجسر إلى أداة للوصول إلى الحضرة الإلهية. في الجزء الأمامي من الجسر توجد ثلاث أشجار صنوبر صغيرة (Jp. ماتسو) تتزايد في الحجم ، ترمز إلى الهبوط التدريجي للحضور الإلهي في القلب. تمثل شجرة الصنوبر الكبيرة الموجودة على الجزء الخلفي من المسرح حالة طويلة من الوجود.

الهاشيكاجاري يرمز إلى نفس جسر السماء العائم التي يقف عليها Izanagi و Izanami ، في أسطورة خلق Kojiki.

السماء ترمز إلى حالة الوجود الإلهي ، الأرض ، تربة جيدة، يرمز إلى شوق القلب إلى الوجود ، بينما يرمز الجحيم إلى بقية الذات السفلية التي لا تهتم بالوجود.

تمثل مرحلة Noh الجنة ، بينما تمثل غرفة المرآة الأرض. يمثل الجسر المكان أو الوسيلة لخلق حضور طويل الأمد.

الأعمال الإلهية أو الصالحة هي أعمال تعيدنا إلى حالة الوجود ويجب أن نقف عليها جسر السماء العائم بالعودة إلى هذه الحالة. الهاشيكاجاري يرمز إلى جهد مطول للوصول إلى الحضور الإلهي ، والذي يتبع إثارة القلب في غرفة المرآة. من خلال هذا الجهد ، تنزل الروح ، الوجود المطول ، من السماء.

كان زينشيكو كونبارو (1405 - 1470 أو 1471) ممثلًا يابانيًا ماهرًا في نوه وقائد فرقة وكاتب مسرحي. تدرب على يد الزيمي وابنه موتوماسا وتزوج في النهاية من ابنة زيمي. نقل الزيمي تعاليمه السرية إلى Zenchiku والتي نتج عنها أحد أعماله Rokurin ichiro no ki - ست دوائر وقطرة ندى واحدة.

دائرة الفراغ هي الدائرة السادسة وتمثل غياب الذات الدنيا ووجود الذات العليا.

أداء اللاوعي يشير إلى الأداء الذي يوجد فيه غياب للوعي التمييزي. الوعي التمييزي أو الوعي التمييزي يرى العالم الخارجي من خلال مرشح شخصي دون إلقاء الضوء على عالمنا الداخلي. الوعي التمييزي هو وعي الذات السفلى ، الذي يبقي الذات العليا نائمة. عندما يكون هذا الوعي غائبًا ، يمكن للنفس العليا أن تستيقظ. ثم هناك وعي ذاتي فارغ.


جرجينجابانتس

هذا مقال كتبته مؤخرًا لصف التاريخ الياباني. المسرح الياباني ممتع بشكل لا يصدق ، مثل بعض الأشكال بوغاكو بالكاد تغيرت منذ 1300 عام. يشعر الجميع دائمًا بالحيرة من كيفية تقدم اليابانيين وتعليمهم تقنيًا ومع ذلك لا يزالون يحافظون على تراثهم والمسرح التقليدي هو مثال مثالي على ذلك. لقد قمت بإلقاء بعض مقاطع الفيديو الرائعة التي وجدتها أثناء البحث ، يرجى التحقق منها لأنها تقوم بعمل أفضل بكثير في شرح المسرح الياباني. كما أن التدقيق الإملائي يظل غاضبًا من طريقة تهجئة المسرح. استمتع على أي حال!

على مدار تاريخ اليابان ، لعب المسرح دورًا مهمًا في تمثيل العديد من عناصر الحياة في اليابان (بشكل واقعي أو رمزي) عن كثب. التأثيرات ، نظرًا لصغر حجم البلدان ، كانت قادرة على التأثير على البلد بأكمله في وقت قصير جدًا مما تسبب في تناول الأنماط المستوردة بسرعة وتكييفها مع الأذواق المحلية. العديد من هذه الأشكال المسرحية التي لا تزال تُعرض في اليابان هي آثار تاريخية محفوظة في شكل حي لأكثر من 1200 عام. تطورت هذه الأشكال الفنية من الموسيقى والمسرح الأجنبيين المتأثرين ، إلى دمج التأثيرات المحلية والأجنبية لتتوج في النهاية بمنتج يجمع بين العديد من العناصر اليابانية التي يُنظر إليها الآن في جميع أنحاء العالم على أنها يابانية مميزة.

يمكن إرجاع أول تسجيل تاريخي يتعلق بالمسرح إلى Kojiki ، مع إدخال Gigaku من الكوريين في عام 612 م. تم أداء Gigaku كرقصة صامتة مقنعة بمصاحبة موسيقية. رغب الأمير شوتوكو في دمج رقصة الجيجاكو في الطقوس البوذية ، لذلك قام برعاية مدرسة للرقص والموسيقى في محكمة نارا. تم استيعاب أجزاء معينة من Gigaku في Bugaku و Sangaku وتلاشى الفن في النهاية. على الرغم من أن الشكل الفني لم يعد من الناحية العملية ، لا يزال هناك 200 قناع يستخدم في الرقصات المخزنة في المعابد في نارا. هنا يمكننا أن نرى بداية العناصر الأساسية للمسرح الياباني باستخدام الأقنعة والرقص والمرافقة الموسيقية.

أيضًا في القرن السابع تم نقل موسيقى البلاط Gagaku جنبًا إلى جنب مع أسلوب رقص Bugaku من الصين عبر كوريا. منذ نشأتها ، كان كلاهما يحظى بشعبية كبيرة لدى النبلاء وأصبحا محبوبين. ازدهر الاثنان كجزء لا يتجزأ من الولائم والاحتفالات في البلاط ، وخدمات المعابد ، ومهرجانات الضريح والمسارح في جميع أنحاء البلاد. يمكن تقسيم Bugaku إلى ثلاثة أنماط مختلفة من الرقص. تشغيل الرقص باستخدام الأقنعة والأسلحة وأعواد الطبل. يمكن اعتبار الحركات البطيئة والدقيقة والملكية لبوغاكو تأثيرًا على الأساليب المسرحية المستقبلية مثل نوه. بشكل عام ، يعكس الشكل الجمالية اليابانية لضبط النفس مع الموضوع الرئيسي وهو الحركة والتناسق المتحكم فيهما ، مقابل الحركات المفاجئة والشرسة. أثناء صعود بوغاكو ، ميز اليابانيون بين الرقصات الأجنبية (استوردت Uho-no-mai من كوريا ومنشوريا ، و Saho-no-mai من الصين والهند) وتلك التي تم إنشاؤها في اليابان. في نهاية المطاف ، في نهاية فترة هييان ، بدأ بوغاكو في الانخفاض لصالح دينجاكو وساروجاكو بسبب تغيير السلطة من طبقة النبلاء إلى السلطة الإدارية لطبقة المحاربين الذين فضلوا أسلوبًا جديدًا للتسلية. لا تزال Bugaku محفوظة في بعض الأضرحة والمعابد في جميع أنحاء البلاد ، وبالاقتران مع Gagaku هي أقدم رقصة وموسيقى محكمة باقية في العالم. (اليونسكو 1)

قامت Sangaku بدمج الغناء والرقص والتقليد والألعاب البهلوانية والدمى والسحر والشعوذة المشابهة لعروض السيرك الحديثة. تم تقديمه من الصين حوالي 700 م. بحلول عام 1000 بعد الميلاد ، تطورت إلى الترفيه الشعبي المسمى Sarugaku. جاء المؤدون من الطبقات الدنيا وقاموا بأداء عروضهم في المهرجانات والمعابد حيث تجمعت حشود كبيرة من المصلين للترفيه عنهم. سمح هذا لساروجاكو باكتساب شعبية كبيرة ورعاها في النهاية الأضرحة والمعابد. (Inoura 40) شكل فناني الأداء النقابات وعملوا على تطوير عروضهم التقديمية التي تضم الغناء والرقص في عروض Sarugaku. أصبح هذا معروفًا باسم Sarugaku-no-noh وسيتطور في النهاية إلى دراما Noh التي نعرفها اليوم. تم فصل العنصر الكوميدي عن العناصر الأكثر جدية في Sarugaku-no-noh ولكن لا يزال يتم إجراؤه بالتزامن. بحلول القرن الرابع عشر ، أصبحت هذه العروض الهزلية كيوجن. بالإضافة إلى Sarugaku ، كان شكل مسرحي آخر Dengaku شائعًا على نطاق واسع. كانت Dengaku عبارة عن موسيقى ميدانية ورقص ريفي للسكان الزراعيين يؤدونها أثناء احتفالات زراعة الأرز في بداية موسم الزراعة والسنوات الجديدة. تم إحضارها إلى المدن وتم استكمال العديد من العناصر الطقسية في ذخيرة Sarugaku من قبل مؤسس مدرسة Kanami Kanami وابنه Zeami. كان دينجاكو وساروجاكو في منافسة مستمرة على الشهرة وفي نهاية فترة كاماكورا ، تجاوز دينجاكو ساروجاكو. بدوره ، في نهاية فترة موروماتشي ، انخفض دينكاكو واكتسب ساروجاكو شعبيته.

جاء نوه عندما رأى شوغون يوشيميتسو أداء ساروغاكو وأصبح مفتونًا بالفنان الشاب زيمي الذي طور فن الأسلوب الأوبرا الهادئ والجميل. تحت رعاية شوغون ساروغاكو ، تم رفع العروض عن ماضيها العام وتم صقلها لجذب الأذواق الأرستقراطية. (فارلي 114) نوه مدين بالكثير لرعاية الشوغون وتم تقسيم فناني الأداء إلى خمس مدارس لإحضار الفن إلى حالة من الكمال. كانت هذه بداية نظام iemoto ، ولا يزال من الممكن رؤية الهيكل الهرمي اليوم. iemoto هي السلطة على الشكل الفني ويجب أن يأتي إدخال المسرحيات أو الأساليب الجديدة منها. تنتقل الأسرار والتقاليد من خلال عائلات iemoto ، ولكي تصبح ممثلين فنانين في Noh ، يجب أن يتم تبني هذه العائلات ، ويمكن أيضًا رؤية هذه الممارسة في. مزج نوح بين التقاليد الكلاسيكية والحديثة بالإضافة إلى التأثير من اليابان والصين ودمج الكثير من ثقافة الزن في أسلوبه. بسبب تواصل الحكام العسكريين من ثقافة المقاطعات إلى ثقافة العاصمة والتعقيد المتزايد للحياة الاجتماعية لمؤامرات الرجل العادي ، بدأ الحوار يأخذ وزنًا أكبر. في فترة إيدو ، كان أداء نوح رسميًا في طقوس اللوردات الإقطاعيين ، واستخدمت معظم العشائر ممثلين خاصين بها. تهدف حركات الممثلين إلى تحقيق أقصى قدر من التأثير مع الحد الأدنى من الحركات المنمقة. أصبحت هذه الحركات مقننة للغاية وأصبح الشكل الفني قائمًا على التقاليد مع مساحة صغيرة للابتكار. يوجد سقف فوق المسرح يساعد في الصوتيات لأن Noh تم تأديته في البداية في الهواء الطلق وظل العديد من عناصر المسرح دون تغيير إلى حد كبير منذ ذلك الوقت. يُعتقد أيضًا أن رسم شجرة الصنوبر في الجزء الخلفي من كل مرحلة من مراحل Noh يمثل بدايات Noh & # 8217s الخارجية. الأعمدة الأربعة التي تحيط بالمرحلة مستوحاة من أضرحة شنتو وتعمل على السماح للممثلين بمعرفة موقعهم على المسرح لأنهم لا يستطيعون الرؤية جيدًا عند إخفاءهم. هناك منصة مرتفعة تسمى "hashigakari" حيث يدخل الممثلون ويغادرون المسرح كمسار مجازي بين هذا العالم والعالم التالي. نبع هذا من حقيقة أنه عندما تم تأسيس نوح ، عاش الشعب الياباني في زمن الحرب وبدت الحياة وكأنها وهم مؤقت. الموسيقى ضرورية لنوه حيث تتغير وتيرة المغنين والفرقة وتضبط الحالة المزاجية فيما يتعلق بالشخصية الرئيسية. تعتبر الدعائم الأساسية ، الأقنعة ، واحدة من أكثر أجزاء مسرح نوح إثارة وإثارة للاهتمام. يتم نحت الأقنعة بحيث يمكنها نقل المشاعر عن طريق تغيير الزاوية التي يتم عرضها من خلالها أو عن طريق تغيير الإضاءة. تأتي ميزاتهم المبالغ فيها عندما تم تأدية نوح بواسطة ضوء الشعلة وكان من الصعب رؤية المسرح. سمحت الميزات المبالغ فيها لأولئك الذين يجلسون بعيدًا أن يظلوا قادرين على تمييز الشخصيات.

جنبا إلى جنب مع نوه ، طور مسرح كيوجين الذي تطور من المسرحيات الكوميدية التي يتم تقديمها في روتينات ساروجاكو. يُعد الحوار الكوميدي والواقعي بمثابة مجاملة لنو يركز على حياة المواطنين العاديين بدلاً من الأبطال ذوي الأهمية التاريخية أو الشهرة الأدبية. تختلف Kyogen اختلافًا جذريًا عن أسلوب Noh & # 8217 الرسمي والرمزي والخطير ، وتتمثل إحدى مزاياها في أن أساليب الاثنين لا تتعدى على بعضها البعض مما يسمح بتنفيذها في وئام. أثناء أداء Noh ، هناك 3 مرات يمكن مشاهدة مسرحية Kyogen. يمكن تأديتها كلعبة منفصلة ، بين مسرحيتين من Noh ، أو أثناء اللعب بين مشهدين عندما يكون المحتوى خارج حدود Noh الصارمة. عندما يتم تأديتها خلال أداء Noh ، يصبح كلام وحركة Kyogen & # 8217s جادة ودرامية ويتمثل الدور في شرح أحداث المسرحية بلغة عامية أكثر قابلية للفهم للجمهور. (Inoura 119) في كثير من الأحيان لا يرتدي الممثلون في كيوجن الأقنعة ولكن عند استخدامها ، فإنهم يبالغون في الميزات والتعبيرات لزيادة الفكاهة. على سبيل المثال ، قناع الفتاة الشابة ليس الوجه الجميل والهادئ من نوح ، بل هو وجه الفتاة السمينة البدينة.

بدأ الكابوكي في فترة إيدو وكان يتمتع بشعبية كبيرة بين سكان المدينة. نظرًا لأساليب الرقص المفعمة بالذكريات من أجل استفزاز المتفرجين لرعاية العديد من فرق "الأعمال الجانبية" للدعارة بالإضافة إلى حقيقة أن هؤلاء المؤدين كانوا ينتمون إلى الطبقات الدنيا ، فقد تم حظر كابوكي للسيدات من قبل الشوغن. أُجبر كابوكي Men & # 8217s على تصميم نفسه على غرار Kyogen بدلاً من الفظاعة التي شوهدت في Ladies Kabuki. خلال الأداء ، يقوم الممثلون بوضعيات مثيرة لا تُنسى في لحظات مهمة في المسرحية لتأسيس شخصياتهم. تم تطوير وضع السمة المميزة لزيادة التوتر الدرامي والسماح للجمهور برؤية أفضل للحركة لأن المسرحيات أضاءت في الأصل بواسطة الشموع أو المصابيح. يمكن أن تتكون عناصر المرحلة من مراحل دوارة وأبواب مصيدة تستحضر إحساس اليوجين عندما يرتفع الممثل عن الأرض في وسط المسرح. يرتدي الممثلون مكياجًا أبيض للوجه ثم يتم تطبيق خطوط ملونة مختلفة تشير بوضوح إلى شخصية شخصياتهم. يمثل اللون الأحمر القوة والعدالة ، ويمثل اللون الأزرق الشخصية الشريرة والبني للكائنات الخارقة. على عكس نوه ، غالبًا ما يشارك الجمهور أثناء أداء الكابوكي في صراخ تشجيعًا للممثلين أثناء المسرحية. (Cavaye 68) هنا يمكننا أن نرى جذور الدراما "اللافتة للنظر والغريب الأطوار" التي ابتكرتها الطبقات الدنيا وحافظت عليها. يمكن اعتبار الكابوكي بداية للثقافة الشعبية في اليابان التي أثرت على الملابس وتسريحات الشعر في ذلك الوقت. إن التفاصيل الدقيقة في الاقتراح والتقليد والفوارق الدقيقة هي التي تجعل المسرح الياباني جميلاً. في المسرحية الوحيدة التي شاهدتها "ساغي موسومي" ، تبدأ المسرحية بفقدان امرأة في عاصفة ثلجية ترتدي ثوبًا أبيض ، لكن وشاحها الأسود المشؤوم يعطي إحساسًا بأن شيئًا ما ليس على ما يرام تمامًا. نتعلم من خلال حركات الممثلين وهتافات الرواة أن هذه ليست امرأة على الإطلاق بل فتاة شابة تتجسد ككراهية مليئة مالك الحزين بعد أن خانها عشيقها. يأتي مساعد يرتدي ملابس سوداء من خارج المسرح لإزالة الطبقة العلوية من كيمونو وفجأة المشهد هو الفلاش باك حيث كانت عذراء صغيرة ترتدي ثوب الكيمونو الأحمر مرة أخرى. تتعافى الموسيقى ويتغير أسلوب حركاتها فجأة وهي تؤدي رقصة محكمة من الإغواء من أجل أحد رجال البلاط غير المرئيين. تم التعبير عن عمق هذه الحبكة بشكل طبيعي وبسيط من خلال حركة ممثل واحد على خشبة المسرح.

يمكننا تتبع أصول فن الدمى في اليابان إلى فترة هييان ، مرة أخرى المستوردة من الصين. اكتسبت الدمى و "القصص المغنية" شعبية كبيرة وارتباطهم بالشاميسين المستوردين من جزر ريكيو أكسبهم شهرة واسعة. (اليونسكو 42) أصبحت هذه المسرحيات تُعرف باسم بونراكو ويأتي الكثير منها من قصص فترة إيدو وروايات القرن الخامس عشر. كان الكابوكي ومسرح الدمى متشابكين بشكل وثيق ، وبسبب تزايد شعبية بونراكو ، بدأ كابوكي في أداء مسرحيات الدمى المشهورة وتقليد حركة الدمى. وحتى يومنا هذا ، لا تزال الدمى تصنع يدويًا مع 3 من محركي الدمى يعملون في انسجام تام لتنسيق الحركات لدمية واحدة فقط على المسرح. أسلوب محرك الدمى هذا فريد ولا يمكن رؤيته في أي مكان آخر في العالم. (هار 43) يقوم الراوي والمغني تايو بتمثيل الصوت لجميع الشخصيات في المسرحية وعلى الرغم من اتباعه لسيناريو إلا أنه يتيح له مجالًا للارتجال. كان لكل من بونراكو وكابوكي العديد من المسرحيات التي ركزت على الصراع بين الأسرة أو الحب والجيري أو الواجب.

عندما ننظر إلى الوراء في تاريخ المسرح الياباني ، فإن كل شيء يؤدي إلى الأساليب الفنية الثلاثة الرئيسية اليوم مأخوذة من بعضها البعض ومبنية على تقاليد من عدة ثقافات لخلق شيء ياباني فريد. في الواقع ، كانت الدراما الراقصة الموسيقية موجودة في المجتمع الياباني منذ 1400 عام. يمكننا أن نرى كيف ألهمت أقنعة Gigaku تلك الموجودة في Bugaku وتم نقلها إلى Noh و Kyogen. تطورت حركات الرقص البطيئة والمتعمدة التي بدأت في القرن السابع إلى ما يمكن رؤيته الآن في الفنون المسرحية الحية. في البداية ، تم تعيين اليابان على محاكاة الصين بشكل مباشر ولكن تدمجت الأشكال الفنية ببطء مع الأذواق المحلية والتأثيرات التي شكلت أنماطًا هجينة مثل Sarugaku. بدأ المزيد والمزيد من الفن في الجمع بين عناصر متعددة من الثقافة اليابانية وبدأت المسرحيات تأخذ تأثيرًا يابانيًا واضحًا بشكل أساسي من الأدب مثل حكاية جينجي وحكاية هايكه. تم دمج الشعر في شكل ترانيم وغناء وتم دمج جماليات مثل سابي ويوجين. ساعدت الفنون المسرحية في اندماج الأرستقراطية والعامة ومن المدهش أنها استمرت لفترة طويلة مع القليل من التغييرات. أصبحت هذه الفنون جزءًا من الممتلكات الثقافية غير المادية في اليابان مع تراث غني يستمر حتى اليوم.

إينورا ، يوشينوبو. المسرح التقليدي لليابان. نيويورك ، نيويورك: ويذرهيل ، 1981.

كافاي ، رونالد. دليل للمرحلة اليابانية. طوكيو ، اليابان: Kodansha International ، 2004.


جماليات أداء نوح

Noh هو نظام حي عضوي ، وعندما يأتي الأداء إلى الحياة ، يمكن أن تكون التجربة الجمالية مؤثرة للغاية. لا يمكن وصف مجمل هذه التجربة ، ولكن يمكن تفسير بعض آثار نوح من خلال دراسة جمالياتها. بسبب درجة عالية من الأسلوب ، فإن أداء نوح ليس مثل التمثيل في المسرح الغربي الواقعي. ومع ذلك ، فإن كلا الشكلين من المسرح يشتركان في المثل الأعلى للممثل الذي يتطابق تمامًا مع الدور. Unlike Stanislovski's method of acting in which the actor must concentrate on feeling the role until his spontaneous movements become totally in character, Noh performance begins with the formal system, with learning to be in the right place at the right time doing the right thing. Noh is based on total regulation of external expression, on a highly complex system controlling every detail. Until the performer is so familiar with the role that he can perform unthinkingly, he cannot begin to let it possess him, and thereby to become one with it. Good noh performance involves total coincidence of the internal and the external. This may be seen as the tension of a filled drinking skin, the inner intensity of the actor all but bursting the container.2

The main performer in a noh play (the هراء) usually wears a mask, However, in noh plays about living, youngish or middle-aged men such as the shite in the first act of Atsumori, the actors do not wear masks. Unmasked performers must keep their faces expressionless, as mask-like as possible. which serves to erase the actor's individuality, shifting attention instead to the single, highly complex, intangible meaning which the main figure in a play expresses. However, the way the mask is worn makes clear how little noh attempts to create an illusion of reality in the Western sense. The mask is a bit smaller than life size and worn in such a way that the actor's jowls are revealed. The decorative hair band, which holds female wigs in place, is worn over the actor's forehead, but underneath the mask. Although the broad white headband worn by warriors encircles the forehead over the mask, producing quite a different effect see photo 2 showing both styles below,3 no real attempt is made to hide the fact that the actor is wearing a mask. The effect of this double exposure is central to the aesthetics of noh.

The lack of concern for creating an illusion of reality is also seen in the role of the stage attendants. If an actor should get his sleeve caught in his headdress (as quite frequently happens) or fall off the stage (which rarely happens), another actor does not have to improvise some realistic action to come to his aid rather, a stage attendant (a kōken seated at the back of the stage in formal Japanese attire) comes forward to help. These attendants (there are normally two) produce props when needed, straighten out the folds of the shite's costume, prompt him if he forgets a line, and even take over his role if he becomes incapacitated during a performance. None of this is perceived as disruptive, however, because noh does not require a suspension of disbelief. Instead art is created openly and immediately the audience is a part of the reality of this creation.


Akogi, August 1985. GloPAD #1001247

Other performers who are not representing characters in the play are also regularly on stage. Most importantly the members of the instrumental ensemble (hayashi) and chorus (jiutai) remain on stage throughout the play,4 signaling the degree of their participation in various ways. The chorus members put their fans on the floor in front of them when they are not participating (photo below), pick them up in the right hand when they are preparing to chant (photo above), and hold them on their right knee, the tip touching the stage floor, when they are actively participating. (Photo 4, GloPAD #1000605)

Similarly, during the aikyōgen interlude between acts, the drummers usually get off their stools and sit on the stage floor to take a break (photo 4 above shows the taiko drummer in this relaxed position). During an act when there is no instrumental part, a drummer may tighten the strings of his instrument, lay it down beside him, or exchange it for another. When he is actively participating in the performance, however, the musician’s movements are minutely prescribed, for they are an integral part of the whole.

Actors may also be present on stage even when they are not actively participating in the stage action. By convention the واكي, seated at his pillar in front of the chorus, does not see or hear the shite's first entrance scene. In many plays the waki has no actions after the first or second scene of the second act, yet he remains on stage through the play paying no attention to the shite's performance5 he keeps an expressionless face, sitting as motionless as possible and staring straight ahead.

Occasionally characters who are crucial to the plot of the play are not performed by shite actors. For example in the play Aoi no Ue the homophonous character is represented by a folded robe placed on the floor of the stage (photo 7). Very prestigious characters, such as an emperor or the historical Minamoto Yoshitsune, are often presented by child actors (kokata photo 8).

In noh, then, we have a theater in which performers create art directly instead of creating an illusion, which the audience is asked to accept as real. In realistic drama each actor portrays one character through words, vocal and facial expressions, and movements. Events are shown (dramatized) rather than told (narrated). In Noh the entire ensemble unites to create one being, who is most often something more than a normal human. To accomplish this, noh utilizes the narrative and lyric modes as well as the dramatic. In fact, the dramatic mode is normally used only to present the least dramatic material, as for example in conversation scenes between minor roles (waki, wakizure, aikyōgen، أو tsure) where the discourse is stereotyped and the language almost formulaic. When the shite is involved, the mode usually shifts from dramatic to narrative and/or lyric separate characters fade, and the being on whom the play focuses predominates. The presentation of this being, the main character, is not limited to the shite nor is the shite limited to the words and actions this character actually says or does.

In other words, it is necessary to distinguish between the stage figure (the shite) and the character impersonated by that figure.6 The actions of the shite may be those of the character he is presenting, but they need not be. The shite’s actions may portray emotion through abstract movement, illustrate metaphors, dramatize narrative, or fill the kinetic forms of the system. In some plays the shite even performs the actions of other characters. This occurs most noticeably in warrior plays such as Tadanori و Yorimasa when the shite dramatizes the actions of both the victor and the warrior he defeated.

Similar to the language of noh, which works simultaneously on several levels and has a shifting point of view, noh dance changes perspective quickly and fluidly. It is the character Yamanba who steps into the window of the weaving room in the play Yamanba, but the shite who points to the metaphoric warblers flitting through the branches like a shuttle through the weaving shed, and the shite who then circles the stage to complete the formal sequence of the dance.

Not only does the shite transcend the boundaries of a dramatization of the character, but the character also transcends the boundaries of the shite. That is to say, other performers share in the presentation of a character such as Yamanba. For example, the art of the flautist lies in his ability to give his arrhythmic, sporadic passages the special eeriness, which evokes the mood of Yamanba. Most obvious is the role of the chorus, who may speak for the characters. Unlike a Greek chorus, which sings in its own voice as an independent character or commentator, the chorus in noh does not have a voice of its own. It embodies the text, which flows from one point of view to another, sometimes narrating in the third person, sometimes dramatizing the voice of a character, and sometimes singing lyric passages. The chorus and the shite often share lines, completing each other's sentences and speaking in the same person as they do in Yamanba’s kuse scene: "This sad world, an empty husk or battered cloak (line 66 by the shite) on whose unbrushed sleeve lays frost (line 67 by chorus)."

Two actors may share lines in a similar way, as is exemplified in the description of Yamanba early in act two:INSERT VIDEO OF THESE LINES HERE?

Tsure:. in form and speech a human yet,
Shite:snow covered brambles for hair,
Tsure:eyes shining like stars.
Shite:Cheeks the color
Tsure:of vermilion.
Shite:Shape of a demon crouched under eves.

This device of dividing a unified description between two speakers to give a single thought a double identity is typical of noh. It builds tension through the sensitive timing required by the alternating lines of shared speech, isolates and emphasizes words and phrases by breaking up sentences, and unifies the presences on stage. في Yamanba the sharing of lines also helps to underscore the shared reality of the two characters—Hyakuma, the singer, and Yamanba, the subject of her song.

The simultaneity of multiple perspectives at all levels of performance creates a complex yet unified impression. Words may have double and even triple meanings with each repetition, poems gain in depth, props take on new significance without shedding the old. In plays like Yamanba multiple perspective is not only a mode of presentation, but also an explicit theme of the play. We are told that Yamanba is good, bad, visible, invisible, suffering, and enlightened - in short, that our viewpoint is not necessarily truth: we must see from a wider perspective we must gain enlightenment to see reality. Experience of the performance of noh may be a step toward this goal.

The interlocking systems, which form the network of the noh, must come alive for this to be accomplished. Technical mastery must become art. When a performance is alive, there is an unspoken communication among the performers, which feeds on itself as they sense one another's timing and draw power from each other's art. With any specific group there is only one opportunity for this to occur, for a performance is a one-time happening. There are no rehearsals in the Western sense. Each performer learns his role independently through long years of training under a master. A few days before a performance, the performers meet once for a run-through of the most important parts of the play. On the day of the performance everyone is aware that it is the only chance the ensemble will have of performing that particular play together.7 For the shite it may in fact be the only time he performs that play, since even the most active and long-lived actors are unable to find the opportunity to act every one of the approximately 200 plays in the repertory. The psychological awareness of their unique opportunity plus the relative newness of the ensemble to its individual members combined with their familiarity with the material creates a tension, which may burst into powerful creativity. For an hour and a half the theatre may turn into a living picture of profound beauty. This is noh at its best. If the spark stubbornly refuses to ignite, a technically competent performance results, and another group at another time will have their chance to re-create the play.


5. How Long Does a Noh Performance Last?

Historically, noh plays were performed on auspicious occasions. A single performance would include up to five noh plays in a row with kyogen in between. Kyogen are comedic shorts directly derived from sangaku (see How old is noh theater above). Plays often began with an okina, a holy invocation of peace and prosperity through dance. All this meant that a visit to the noh theater used to require an entire day.

These days noone has that much time to spare! Noh performances typically include two to three plays instead of five, and only one or two kyogen. Plays are performed all year, not just on holidays, and may or may not include an opening okina. If you’re going to see a performance, you should expect it to last about 2-3 hours.


Noh Theater

Noh ( , Nō) is a form of theater involving music, dance and drama, originating in the 14th century. It was developed together with kyogen, which are comical pieces performed during interludes of the main noh performance. The dual art of noh and kyogen is known as nogaku, and has been designated an Intangible Cultural Heritage by UNESCO.

Noh as we know it today was popularized and formalized by a man named Zeami during the Muromachi Period (1333-1573). It was Zeami's work that attracted the government's patronage of the art form. Zeami later fell out of favor with the government and was banished to Sado Island. Four main noh troupes were subsequently established, receiving sponsorship from shrines and temples.

During the Tokugawa Period (1603-1867), the shogunate made noh its official ceremonial art and issued regulations for its governance. Noh thus became increasingly standardized, with an emphasis on tradition rather than innovation. A fifth troupe was added during this time, making five main noh troupes which survive and perform till this day.

ما هذا؟

Noh theater is structured around song and dance. Movement is slow, language is poetic, tone is monotonous, and costumes are rich and heavy. Plots are usually drawn from legend, history, literature and contemporary events. Themes often relate to dreams, supernatural worlds, ghosts and spirits.

المسرح

Noh is performed on a square stage with a roof that is supported at its four corners by pillars. All sides of the stage are open except for the back side which consists of a wall with a painted image of a pine tree. A bridge runs at an oblique angle off the stage for performers to enter the stage. Noh used to be typically staged outdoors, but recently modern indoor theaters have also become a common venue.

الأدوار

All performers in noh are male.

  • Shite - the leading character. Depending on the play, the shite may act as a holy old man, a deity, a demon, a spirit or a living man. His movements express various moods.
  • Waki - the supporting actor. The waki plays roles such as a priest, monk or samurai. In contrast to the shite, the waki always portrays living people.
  • Hayashi - the musicians. Four musicians provide accompaniment for the performance with a flute (fue), shoulder drum (kotsuzumi), hip drum (otsuzumi) and stick drum (taiko).
  • Jiutai - the chorus. The chorus sits to the left of the stage and assists the shite in the narration of the story.
  • Koken - stage attendants. Dressed in black, the stage attendants are not part of the play but assist the performers in various ways, such as handing them props.

أقنعة

One key element of noh are the masks which the shite wears. They tell the audience what kind of character is being portrayed. Frequently used masks represent demons and spirits, as well as women and men of various ages. The masks are carved from blocks of Japanese cypress. Their three dimensional properties allow skilled actors to induce a variety of expressions with changes in head orientation.

Costumes and Props

Costumes consist of multiple layers and textures that create an effect of resplendent elegance but also a bulky, massive figure. Expressiveness is enhanced by props, most notably a folding fan. Closed, partly closed or open, the fan may represent any object as suggested by its shape and handling, for example a dagger or a lantern.

Kyogen

Kyogen are the comic pieces performed at intervals between the main noh performance. They utilize satire and witty jokes and are often performed with rhythmical language and sometimes exaggerated actions to inspire laughter from the audience. Most kyogen pieces last for about 15 to 20 minutes and involve two or three actors. Plots are usually about stories that evolve in everyday life, such as men expressing their desire to find wives or farmers praying for good fortune.

Where to watch Noh?

Some of the easiest places to watch noh today are modern indoor theaters with an in-built noh stage. In Tokyo, such venues include the National Noh Theatre near Sendagaya Station, the Kanze Noh Theater in Ginza and the Cerulean Tower Noh Theatre in Shibuya. In Osaka, there is the Otsuki Noh Theatre, while Nagoya has the Nagoya Noh Theatre, next to Nagoya Castle.

These days, a typical noh program lasts a couple of hours and consists of two or three noh acts with short kyogen pieces in between. Tickets range from 3,000 up to 12,500 yen, and can be bought over the counter or over the internet. Some places offer discounted tickets to watch a single act of a noh performance, which may be ideal for those looking for a short introduction to the Japanese artform. Note that ticket purchases often require Japanese language skills.

As mentioned before, shrines, temples and the nobility were some of the first patrons of the noh theater. Accordingly, at some famous shrines and temples beautiful outdoor noh stages still exist today. They hold occasional performances, but tickets may be difficult to obtain. Miyajima's Itsukushima Shrine (where the stage stands on pillars in the sea), Hiraizumi's Chusonji Temple, Kyoto's Fushimi Inari Shrine and Tokyo's Yasukuni Shrine are some places where such outdoor stages can be found.


Living And Breathing History, Through Noh

Carrying on tradition: Hisa Uzawa performs without a mask in a scene from "Kazuraki." She has been steeped in Japanese arts from a young age, recalling that if a Western program came on in her house, her father would turn it off. | SHIGERU HAFUKA

Noh performer Hisa Uzawa has spent her life devoted to an art form that—with its slow and steady movements, sparse staging and ancient chanting—may at first seem staid. In her hands, however, the 650-year-old tradition becomes relentlessly contemporary.

Uzawa was born into a noh family in 1949. Her father, Masashi, was a هراء (lead actor) in the Kanze School and part of the Tessenkai Ensemble, and Uzawa grew up steeped in traditional music and arts.

“When I first moved here, the house we had was much smaller,” she tells جابان تايمز from her home in Shinagawa Ward. “I could hear my father’s students having lessons late into the night. The whole space was used for classes, so I slept in the bathroom at night. Noh songs for me are like lullabies. I’ve been surrounded by noh since the day I was born.”

Growing up was much the same. While Uzawa’s peers were being exposed to the wonders of Western music through the education system and the popularity of rock music, Uzawa’s father kept her on a strict diet of traditional Japanese art. “Whenever a Western music program came on, my father made me turn it off,” she recalls.

She has adopted her father’s artistic creed and now, as one of the few female shite and as a government-designated “cultural treasure,” hopes to act as a bridge for people in the 21st century to discover and connect with noh, Japan’s history, and other traditional art forms from the country.

One of the ways Uzawa teaches about noh is by visiting schools. She recently visited Ochiai Daini Junior High School in Tokyo’s Shinjuku Ward with her daughter, Hikaru, who is also a shite. Their challenge of the day was to explain noh within an hour to around 30 students—many of whom were merely excited to get out of a regular music class.

The Uzawas, dressed in gray and navy hakama and kimono, look at odds in a room filled with guitars and desks. But using only masks and instruments as props, the pair create a world that is nothing like what these 11, 12 and 13-year-olds have ever encountered.

“Do you see this woman?” Uzawa asks as she holds up a hannya, the mask belonging to a female demon that is typically used to depict a character filled with rage. “She is in pain. She has gradually become this way because of sadness and anger. Remember that next time you see a woman who has become a hannya.”

It’s important to note that the portrayal of women in noh is somewhat problematic. Most female characters are angry ghosts or spurned lovers, but Uzawa sees things a little differently.

“These women have strength,” she tells the students. “Unlike a lot of female kabuki characters, the women in noh are tough.”

As one of the few women who perform the art, Uzawa is able to bring a new perspective to the traditionally male interpretation of noh’s female characters. She humanizes the characters, making them relatable and enticing with foibles of their own.

During the workshop, Uzawa and her daughter use Aoi No Ue (Lady Aoi), a play based on the 11th-century classic The Tale Of Genji, to introduce students to the world of noh. The pair quiz the students on their grasp of history, particularly on the Genpei War of the 12th century. They then try chanting, and the mother-daughter team encourage the children to use their breath and bodies in a way that allows their chanting to be loud and clear. By the end of the hour, the students have both an intellectual and physical understanding of Japanese aesthetics and history.

One thing that is apparent in Uzawa’s instruction is that she refuses to water things down to make them easier to understand. She stresses that you need imagination to appreciate noh because there are no fancy sets or tricks, but once you’re able to tap into your creativity the experience can be entrancing.

On March 24, Uzawa will perform the play تاكاساغو at the National Noh Theatre in Shibuya Ward.

“Of the more than 10 plays that Hisao-sensei taught me,” she says, referring to her teacher, Hisao Kanze (1925-78), who was the head of the Kanze School, “I have performed all of them except for تاكاساغو. It was the only one I felt apprehensive about.”

The apprehension she feels is due to the difficulty of the play and the lead role she is performing. But when she was asked to perform the piece at the National Noh Theatre, an honor in and of itself, she “took it on with joy” and “terrific determination.”

Subtle moves: Hisa Uzawa performs as the shite in the play Tamura. This month she will face a formidable challenge when she performs in a play titled تاكاساغو, which will be shown at the National Noh Theatre. | SHIGERU HAFUKA

تاكاساغو is a first category play, also known as a kami mono (god play). Kami mono are auspicious tales about shrines or deities. This piece, which assumed its present form in the 15th century, is about a man and a woman who are deeply in love, therefore the performances require a lot of fortitude and vigor—qualities that only male actors were previously thought to possess.

“All living things on this planet were given life, not just people but also plants and other living beings,” Uzawa says, referring to the essence of the play. “To have life is to have energy. To manifest the energy in us as living beings is to live. We work hard to live every moment of our lives. That is what living is, right? I think that energy has to be up there on the noh stage. That energy is epitomized in تاكاساغو.”

For Uzawa, this performance is a chance to show that, through her life, breath, and emotions, she possesses this energy. But why shouldn’t she? She points out that this philosophy is not new to her and it is rooted in the long history of noh—a history that she grew up surrounded by.

Expanding on the philosophy of the art form, Uzawa takes out a small book of criticism on prolific noh playwright and performer Zeami (1363-1443).

“Zeami understood the connection between breath, noh. and music, and explained this hundreds of years ago,” she says. “He said that the power to make words into performance comes from breath, based in the body. The connection between voice and performance is incredibly important. Sound comes from breath and breath comes from the body.”

In her performances, Uzawa channels Zeami, connecting breath and living to history and noh. But it is just one aspect of a world that she herself creates on stage during her performance. It’s a world of subtle moments—a slight movement of the head, a stretch of the hand, a step forward or just a breath. The audience reciprocates, seeing a pole on the stage as a tree, a flimsy wooden frame as a home. It’s a complicated dance, but it’s one Uzawa has been doing her entire life.

Hisa Uzawa will perform as part of تاكاساغو at the National Noh Theatre on March 24. Tickets cost ¥2,700 and upward. For more information, visit www.ntj.jac.go.jp.

A brief history of women in noh

Throughout its 650-year history, women have always played a part in the world of noh but were never fully accepted. According to Barbara Geilhorn, an expert in Japanese studies whose research focuses on female representation in the performance art, there is evidence in court diaries that miko (shrine maidens) performed it as far back as the 14th century.

In the Edo Period (1603-1868), there was a gradual tightening up of the guild system, which excluded women from the art form. Though some women, such as courtesans, performed songs in marginal situations, they were essentially barred from performing professionally.

Geilhorn states that as noh schools lost their main source of income in the Meiji Era (1868-1912) after the fall of the shoguns, performers adapted by teaching the art form to nobles and the wealthy. When women demanded female teachers, this opened up new possibilities and job opportunities for female performers.

In the early 20th century, after women were permitted to join the noh program at Tokyo Music School (now the Tokyo University of the Arts), there was a loosening of the rules prohibiting them from joining the various schools and associations in noh.

In 1948, the first women joined the Society of Professional Noh Performers as shite (lead actors) of the Kanze School (among them Akiko Yamashima), and were officially acknowledged as professional noh performers—the first of the modern era. According to Geilhorn’s research, around 20 percent of the current members of The Nohgaku Performers Association are women.

However, there is still significant discrimination against female practitioners and women have to rely on individual gatekeepers—who may or may not be supportive—in order to receive opportunities to perform professionally.

Though some women have grown up in noh families, and have even been trained by their fathers since they were young, it remains to be seen whether the coming generations of practitioners will include significantly more women in their ranks.

This article originally appeared in Japan Times on March 1, 2018, and has been reposted with permission.


Activity 1. Do you نوح Atsumori?

Have students read the نوح لعب Atsumori, the text of which is available through the EDSITEment-reviewed web resource Internet Public Library. You may wish to assign this reading as homework before conducting the class discussion. As students read the play for the first time they should fill in the "Story Elements of Atsumori Chart" which is available as a PDF.

Once students have had an opportunity to read the play and to complete the work sheets on the story elements divide the class into groups of four or five students. Instruct each group to assign parts, with one student reading the part of the priest, one the reaper, one the group of reapers, one the chorus, and one Atsumori. In a group of four, one student could read the parts of the reapers and the chorus or the young reaper and Atsumori. Distribute copies of the worksheet "Questions about the Story Elements of Atsumori," available here as a PDF. Once they have finished reading the play, have students discuss the basic elements of the story: the setting, the characters, the conflict, the resolution, the theme, and the style of the writing. Students should write their answers to these questions in the spaces provided on the worksheet.

As a class discuss student responses to the play and its elements. What did students find about this play to be unique or unlike plays they have read in the past? Were there parts of the play that they found difficult to understand, or that they felt might contain a meaning they could not easily discern? Which parts of the play resonated with them?


2 - Noh and Muromachi culture

Noh is masked, lyric dance-drama which developed alongside kyogen comedy in the mid-fourteenth century. Scripts of great poetic force tell of the spirits of unrequited lovers, fallen warriors, mothers who have lost children to slave traders, and hunters paying for their sin of killing sentient beings. One “dances” (舞う, mau ) the central role of a noh play, unlike other theatrical genres, where one “acts” (演じる, enjiru ). An elegant costume, wig, and painted fan are often the only properties, framing a delicately carved mask – an indispensable tool that controls all aspects of performance. As musical dance-theatre, noh has been compared to Greek theatre and to opera. It is considered the world's oldest continuous theatre tradition, with scripts, theoretical writings, masks, and family lines dating back six centuries. In 2001, noh, including kyogen, was designated by UNESCO in its first ever Proclamation of Masterpieces of the Oral and Intangible Heritage of Humanity.

Noh (能, sometimes transcribed as nō , “skills or artistry”) is a musical dance theatre that is fundamentally non-realistic. One or two masked characters act while the chorus sings ( utai , 謡) poetic verses of five–seven syllabic meter, with instrumental musical accompaniment ( hayashi , 囃子). Noh performance is usually translated as theatre, because of its dramatic plots. However, Zeami Motokiyo (1363?–1443?), who perfected the art of noh in the fourteenth century, wrote that noh performers needed to master nikyoku-santai : the two basic arts of dancing and singing of the three roles of old man, woman, and warrior.

Restrictive forms and space

Noh's smallest units of movement are called kata (型, forms), beginning with the most basic: posture ( kamae ) and walk ( hakobi ). Kata range from simple movements such as standing and sitting to purely abstract ones, such as circling or zig-zag floor patterns, to stylized movements with clear meanings such as shiori , bringing the cupped hand to eye-level, symbolizing crying. With various kata as building blocks, a sequence of movements is created. This limited number of kata is strictly choreographed their size, speed, angle, or power is determined according to the character portrayed. Selection from multiple permissible kata allows some flexibility of interpretation. The appeal of kata lies in this paradox of restraint bringing forth infinite possibility.


شاهد الفيديو: مسرحية سيف العرب مقاطع مضحكه اشترك با القناة