مقدمة للمأساة اليونانية

مقدمة للمأساة اليونانية


مأساة يونانية

مأساة يونانية هو شكل من أشكال المسرح من اليونان القديمة والأناضول. وصلت إلى أهم أشكالها في أثينا في القرن الخامس قبل الميلاد ، والتي يطلق عليها أحيانًا اسم مأساة العلية.

يُعتقد على نطاق واسع أن المأساة اليونانية هي امتداد للطقوس القديمة التي تم تنفيذها على شرف ديونيسوس ، وقد أثرت بشكل كبير على مسرح روما القديمة وعصر النهضة. استندت المؤامرات المأساوية في الغالب إلى أساطير من التقاليد الشفوية للملاحم القديمة. لكن في المسرح المأساوي ، تم تقديم هذه الروايات من قبل الممثلين. أكثر التراجيديين اليونانيين المشهود لهم هم إسخيلوس ، سوفوكليس ، ويوربيديس. غالبًا ما استكشف هؤلاء التراجيديون العديد من الموضوعات حول الطبيعة البشرية ، بشكل أساسي كوسيلة للتواصل مع الجمهور ولكن أيضًا كطريقة لجذب الجمهور إلى المسرحية.


المأساة اليونانية. مقدمات بلاكويل للعالم الكلاسيكي

Nancy Sorkin Rabinowitz & # 8217s مقدمة جذابة للمأساة اليونانية هو أحدث مجلد في سلسلة Blackwell & # 8217s الجديدة من & # 8220 مقدمات إلى العالم الكلاسيكي. & # 8221 كتبها & # 8220 العلماء الأكثر تميزًا في هذا المجال & # 8221 (تتضمن صفحة القائمة باري باول & # 8217s هوميروسدانيال هولي & # 8217s الهجاء الروماني، وتوماس هابينيك & # 8217 البلاغة القديمة والخطابة عشرة مجلدات أخرى قيد التحضير) ، تهدف السلسلة إلى & # 8220 تقديم مقدمات موجزة للثقافة الكلاسيكية بالمعنى الأوسع. & # 8221 1 بدلاً من اختيار اتباع أسلوب مؤلف من مؤلف تقليدي ، ترتيب اللعب بلعبة ، رابينوفيتز نظمت المأساة اليونانية من الناحية الموضوعية ، مع التركيز على فكرتين رئيسيتين: (1) من أجل فهم المسرحيات ، يجب على المرء أولاً أن يتعلم عن أدائها القديم والسياقات السياسية والطقوسية و (2) أثارت هذه المسرحيات بعض الأسئلة المقلقة للأثينيين وهي تسمح لنا لطرح أسئلة مماثلة حول حياتنا وأوقاتنا. المأساة اليونانية مكتوب بأسلوب غير رسمي وجذاب - يجب أن يكون هذا الكتاب الوحيد حول موضوع المأساة الذي يستخدم الكلمة & # 8220fun & # 8221 في الجملة الأخيرة 2 - مع إشارات متكررة (بعضها أكثر وضوحًا من البعض الآخر) للأحداث المعاصرة (على سبيل المثال ، الحرب في العراق في 42 ، 47 ، 90 ، 93 ، 107 ، 138 ، 140 ، 146 ، 187) وعدد من الأسئلة المطروحة مباشرة على القارئ المصممة لتشجيع المقارنات بين المشاكل القديمة والمعاصرة (على سبيل المثال ، في 122 ، مناقشة Euripides & # 8217 Elektra تختتم بالسؤال ، & # 8220 ما الضغوط التي تشكل شباب اليوم & # 8217s في الشهداء؟ & # 8221). المأساة اليونانية يمكن التوصية بها للطلاب الذين ليس لديهم معرفة سابقة بالموضوع ، على الرغم من أن أولئك الذين يريدون تغطية أكثر منهجية بتنسيق أكثر تقليدية قد يفضلون كتاب Wiley-Blackwell الأخير ، دليل للدراما اليونانية القديمة (إيان ستوري وآرلين ألين ، 2005). كما تشير المقدمة والمقدمة ، المأساة اليونانية يناسب بشكل خاص الطلاب الذين يشككون في علاقة المأساة اليونانية بحياتهم ولأولئك الذين قد يتساءلون عما إذا كان الاهتمام بالمأساة (أو الكلاسيكيات بشكل عام ، 2-3) يتوافق مع التزاماتهم بالنسوية ، التعددية الثقافية ، أو المعتقدات التقدمية الأخرى.

نظرة عامة على Rabinowitz & # 8217s حول السياق الأثيني للمأساة اليونانية (11-84) مقسمة إلى ثلاثة فصول (& # 8220 ما كانت المأساة؟ & # 8221 & # 8220Tragedy and the Polis & # 8221 & # 8220Tragedy and Greek Religion & # 8221) ويتضمن كل ما قد تتوقعه: ممارسات الأداء ، وجهات النظر القديمة حول المأساة ، الأيديولوجية الأثينية ، الطقوس الدينية ، المهرجانات ، إلخ. يجلب رابينوفيتز منظورًا جديدًا للمواد المألوفة من خلال لفت الانتباه مرارًا وتكرارًا إلى الغموض والتحديات التي تطرحها مصادرنا سواء كانت تناقش الإمبريالية ، التوترات بين الشمولية والحصرية في الحياة المدنية الأثينية ، أحداث دورة الحياة التقليدية وطقوس المرور ، أو السؤال المحير حول ما إذا كانت النساء قد حضرن المسرح ، يؤكد رابينوفيتز على تعدد الأصوات التي تتحدث بها مصادرنا وتعدد الأصوات المترابط بين العلماء المعاصرين. مناظرات حول معانيها. على سبيل المثال ، في قسم فرعي مختصر بعنوان & # 8220Referentiality & # 8221 (48-51) ، تتوقف رابينوفيتز مؤقتًا في مناقشتها للوضع المادي والاجتماعي للعروض من أجل معالجة بعض الإشارات القليلة إلى الأحداث والمؤسسات المعاصرة في المسرحيات. . يشير رابينوفيتز إلى أنه لا توجد إجابة سهلة للأسئلة حول ماهية الإشارات إلى مجلس أريوباغوس في إومينيدس تصل إلى أو كيف يجب أن تؤثر على مناقشة التفسير نساء طروادة (تم إنتاجه في عام 415) ، يقترح رابينوفيتز أن ميلوس كان في ذهن الجميع ، لكنها تؤكد أنه لا يزال هناك غموض يحيط بكيفية ارتباط المسرحية والعالم الحقيقي عند التفكير أوديب تيرانوس في ضوء الطاعون الأخير في أثينا ، يلاحظ رابينوفيتش أن & # 8220 عناصر معينة ربما ذكّرت الجمهور بحياتهم & # 8221 لكن & # 8220 لن يحصل كل فرد من الجمهور على نفس مجموعة التلميحات ، ولن يستجيبوا لها بنفس الطريقة & # 8221 (51). والنتيجة هي مقدمة أساسية للمناهج السياقية خالية من الإجابات البسيطة - سيخرج القارئ بإحساس ببعض الأشياء التي فعلها الكلاسيكيون لإعادة إنشاء السياقات الأصلية للمسرحيات ، ولكن أيضًا مع إدراك أن مثل هذا التقدير هو في الحقيقة مجرد خطوة أولى نحو التفسير.

يحتوي الجزء الثاني (85-179) على أربعة فصول حول المواضيع التالية: الحرب والإمبراطورية ، والعنف العائلي والعلاقات بالسلطة. تلقى ما مجموعه عشر مسرحيات اهتمامًا مركّزًا ، لكن رابينوفيتش يشدد على التداخل وعدم الوضوح في كل فئة من فئاتها الأربع (87) ، ويتم تقديم مقاطع من مسرحيات أخرى للتباين والمقارنة. يعتمد رابينوفيتش على المقاربات النسوية وما بعد الاستعمارية والماركسية في هذه الفصول ، لكن العدسة الأساسية التي يتم من خلالها فحص الموضوعات هي البنيوية ، التي & # 8220 مصفوفة المعارضات الثنائية & # 8221 (4-5) تم تقديمها في وقت مبكر المأساة اليونانية على وجه الخصوص ، يؤكد رابينوفيتش على مدى إنتاجية وتأثير عمل لويس جيرنيه ، ج. كان Vernant و Pierre Vidal-Naquet لدراسة المأساة اليونانية (على سبيل المثال ، 33 ، 51 ، 65 ، 71 ، 168). كما يشرح رابينوفيتز ، فإن البنيوية والاهتمام رقم 8217 للمعارضات الثنائية (على سبيل المثال ، ذكر - أنثى ، منزل - مدينة ، إنسان - حيوان ، عبد حر ، من الداخل إلى الخارج) ووساطةهم في المجتمع والأساطير والشعر ، لا يوفر فقط إطارًا لـ من خلال إنتاج قراءات كاشفة للمسرحيات ، يمكن أن يساعدنا أيضًا في إعادة تخيل أنماط التفكير التي قد يفهمها الجمهور اليوناني القديم من خلالها (راجع 103 وآخرون). هذا النهج له حدوده الواضحة ، والتي لم يتم تناولها بشكل كافٍ ، لكنها تعمل بشكل جيد للغاية في الشكل المقطر للغاية لنوع المقدمة القصيرة: رابينوفيتش قادر على توجيه القارئ بسرعة إلى القضايا المركزية للمسرحية ، غالبًا مع الإشارة إلى المصطلحات أو الأفكار الرئيسية التي تم طرحها بالفعل في فصول & # 8220context & # 8221 ، ثم استكشاف هذه الأفكار كأزواج من الأشياء التي لا يمكن التوفيق بينها بطريقة تتفق مع تركيزها العام على التناقضات والغموض والمشاكل التي لم يتم حلها التي تطرحها المأساة على الجماهير القديمة والحديثة على حد سواء. على سبيل المثال ، في مناقشتها لـ الفرس (85-95) ، يؤكد رابينوفيتش على الطرق التي تتشابك بها ثنائية البرباروس اليونانية (التي تطورت بالفعل في سن الأربعين) مع قطبية الإناث والذكور من خلال تأنيث الفرس (90-91) وهذا يؤدي إلى النظر في كيفية القديم. كان من الممكن أن يستجيب الجمهور. تم تقديم بديلين: ربما يكون الأثينيون قد عانوا من نوع من الحزن غير المباشر أو ربما تجاهلوا الحكاية التحذيرية ضد الإمبراطورية وأزاحوا الفرس بالحماقة. في نمط يتكرر طوال الوقت المأساة اليونانية، القسم الخاص الفرس يختتم بتأملات حول كيف يمكن للجمهور اليوم أن يأخذ المسرحية: مرة أخرى ، تم طرح بديلين ، قراءة & # 8220s بشكل آمن & # 8221 أو الانفتاح على رؤية الفرس & # 8217& # 8220 الرغبة الدينية في الفتح & # 8221 (94) مقارنة بوجود الولايات المتحدة والمملكة المتحدة في العراق (94-95).

خاتمة حول العروض الحديثة للمأساة اليونانية (180-198) ، والتي كُتبت مع سو بلونديل ، تركز بشكل أساسي على مسرح المملكة المتحدة والولايات المتحدة ، ولكنها تتطرق أيضًا إلى إنتاجات أريان منوشكين ، وتاداشي سوزيكي ، ويوكيو نيناغاوا ، والتكيفات التي كتبها وول سوينكا و شيموس هيني ، من بين آخرين. ينصب التركيز على تعديلات النصوص الكنسية (خاصة في العقود الأخيرة) كأشكال من المقاومة أو نقد النظام المهيمن.

سيجد القراء الذين لديهم خلفية في الكلاسيكيات أشياء للاختيار منها هنا وهناك. هناك بعض التساؤل حول ما إذا كان الطلاب الجامعيين الحاليين ، ومعظمهم من الأطفال الصغار في التسعينيات ، سيقدرون التلميحات إلى حروب الثقافة (التي تدخل الآن عقدهم الخامس) هذا الإطار المأساة اليونانية (1-2 وما يليها و 180 وما يليها) ، يضم شخصيات مثل ويليام بينيت ولين تشيني. لكن المأساة اليونانية من المرجح بشكل خاص أن يرفع هوائيات أولئك الذين يجدون أن التركيز على سياق الأداء الأصلي يحد من تقدير الأبعاد الأدبية للمسرحيات. يقدم عرض Rabinowitz & # 8217s ما قد يجده البعض أولوية غير مبررة للواقع الثقافي أو التاريخي & # 8220realities & # 8221 على حساب ما يجعل كل مسرحية مميزة. يمكن للإطار البنيوي التقليدي ، الذي يوفر نظامًا هائلاً دائمًا للسلوك البشري ، مضاعفة هذه المشكلة ، مما يجعل الأمر يبدو كما لو أن الغرض من المأساة اليونانية هو تصوير هذا الجانب أو ذاك الموجود مسبقًا من الحياة الأثينية.

المأساة اليونانية تم إنتاجه بشكل جذاب ، مع صورة مدهشة لهروب Medea & # 8217s من كورينث (من Lucanian calyx-krater في متحف كليفلاند للفنون) على خلفية سوداء لامعة. يتضمن سبعة رسوم توضيحية وفهرس اقتراحات لمزيد من القراءة في نهاية الفصول 1 و 2 و 3 و 7 و 8 والببليوغرافيا. لقد وجدت خطأ واحد فقط (& # 8220Epebes & # 8221 66).

2. & # 8220 هذه هي متعة العمل مع الماضي البعيد & # 8221 (198).


سبع مآسي يونانية ، سبع لمحات عامة بسيطة

أتحدى نفسي هنا لكتابة سبعة "مخططات موجزة" أولية - أسميها لمحات عامة - لسبع مآسي يونانية: (1) أجاممنون و 2) حاملي الإراقة و (3) إومينيدس، بواسطة إسخيلوس (4) أوديب في كولونوس و (5) أوديب تيرانوسبواسطة سوفوكليس (6) هيبوليتوس و (7) باتشي (أو نساء باشيك) ، بواسطة Euripides. في نظراتي العامة ، أتوقع من القارئ عدم معرفة سابقة بهذه المآسي السبع.

قناع ديونيسوس ، موجود في ميرينا (الآن في تركيا). الطين. القرنين الثاني والأول قبل الميلاد. باريس. متحف اللوفر. قسم الآثار اليونانية والإترورية والرومانية (Myr. 347). رسم خطي لفاليري ولفيل.

ثلاثة تعليقات ، قبل أن أبدأ النظرات العامة

-الكلمة مأساة، كما أستخدمه هنا ، يشير إلى أكثر أشكال اليونانية القديمة شهرة دراما.

—في نظراتي العامة ، سأستخدم الكلمة دراما بالتبادل مع الكلمة مأساة. أقدم هنا الحقائق التاريخية الأساسية عن الدراما اليونانية القديمة في جملة واحدة:

الدراما في بوليس أو "مدينة-دولة" أثينا تم تطويرها في الأصل من قبل الدولة لغرض تثقيف الأثينيين ليكونوا مواطنين صالحين.

—تحتوي لمحاتي العامة السبع على تفسيرات لكلمات خارجة عن المألوف. على سبيل المثال ، الكلمة اليونانية القديمة بوليس، كما هو مستخدم أعلاه ، يتم شرحه عن طريق تعريف "المدينة-الدولة". سيكون هناك مصطلحان فقط أشرحهما ليس هنا في النظرات العامة الخاصة بي ولكن في مكان آخر. هذين المصطلحين عبادة البطل و بطل عبادة، موضح في كتابي البطل اليوناني القديم في 24 ساعة 0§14.

سبع مآسي وسبع لمحات عامة

I. Aeschylus: لمحات عامة عن ثلاثة من مآسيه - (1) أجاممنون, (2) حاملي الإراقة, (3) إومينيدس

تتتبع هذه المجموعة المكونة من ثلاث مآسي قصة أجاممنون وعائلته ، وتسلط الضوء على اختلالهم الوظيفي باعتباره أحد أعراض كل ما كان شريرًا في حقبة الأبطال الماضية ، بحيث يتناقض مع وظائف المجتمع كما كانت تصوره الدولة في "الحاضر". ”عصر أثينا عام 458 قبل الميلاد ، وهو التاريخ الأصلي للإنتاج.

(1) أجاممنون.

تبدأ قصة هذه الدراما في الوقت الذي عاد فيه Agamemnon ، ملك النموذج الأولي لليونانيين المعروف باسم Achaeans ، إلى منزله في Argos. إنه قادم من طروادة ، المدينة المقدسة التي استولى عليها وجيشه للتو وحرقها. في هذه الأثناء ، تخطط زوجته ، كليتمنسترا ، للانتقام لمقتل ابنة الزوجين ، إيفيجينيا ، على يد أجاممنون نفسه. تم تبرير هذا القتل من قبل الملك على أنه تضحية بشرية أصبحت ضرورية بسبب رغبته الشديدة في أن يبحر Achaeans إلى طروادة ، مدفوعة بالرياح التي تهب من الغرب إلى الشرق. قبل الذبيحة ، كانت الرياح تسد الآخيين ، التي تسيطر عليها الإلهة أرتميس.

جوقة المطربين والراقصين في هذه الدراما ، التي تجسدت على أنها شيوخ أرغوس الذين تركوا وراءهم عندما ذهب ملكهم أجاممنون إلى طروادة ، تؤدي أغنية وراقصة تمهيدية لا تعيد سرد القصة فقط عن كل الدمار. وقتل ذلك بعد القبض على تروي من قبل أجاممنون وجيشه ولكن أيضًا قصة سابقة عن مقتل إيفيجينيا على يد أجاممنون نفسه. ترتبط القصتان ببعضهما البعض ، لأن كلاهما يكشفان عن إشكالية أخلاق أجاممنون ، الذي ترتبط قسوته في قتل إيفيجينيا بقسوته المستقبلية في عدم إظهار أي رحمة للضحايا الذين تركوا وراءهم بعد الاستيلاء على طروادة من قبل Achaeans. سمحت أرتميس ، إلهة الرياح ، بإعادة توجيه الرياح ، التي تهب الآن من الغرب إلى الشرق وبالتالي تدفع الآخيين إلى تروي ، لكنها كرهت القتل الذي أدى إلى هذا التغيير - وقد كرهت بالفعل عمليات القتل المستقبلية و العبودية في طروادة ، حتى قبل أن تحدث تلك الأحداث المروعة.

بمجرد عودة أجاممنون من أعمال القتل في طروادة والعودة إلى المنزل في أرغوس ، يُقتل أيضًا بعنف. المذبحة هناك ترتكبها كليتمنسترا ، وتعمل مع عشيقها الجديد إيجيسثوس. قُتل أيضًا ضحية بريئة ، الأميرة كاساندرا ، التي استعبدها أجاممنون وأعادها معه من طروادة إلى أرغوس كجائزة حرب. وفاة كاساندرا هي واحدة من أكثر اللحظات المؤثرة في المأساة. تأتي ريح من الغرب وتهب في وجهها وهي تدخل القصر حيث ستقتلها كليتمنيسترا. تشير هذه الرياح مرة أخرى إلى وجود أرتميس ، إلهة الرياح. ضمنيًا ، يمكن أن يشعر أرتميس مرة أخرى بالكراهية - هذه المرة ، لما يحدث لكاساندرا.

(2) حاملي الإراقة.

ابنة أخرى لأجاممنون وكليتمنسترا ، إليكترا ، غاضبة من مقتل والدها لوالدها. ومن غير الواضح ما إذا كانت غاضبة أيضًا من مقتل أختها إيفيجينيا على يد والدها أجاممنون. في بداية القصة التي يتم سردها في هذه الدراما ، تقوم Clytemnestra بإيماءة إرسال Electra في مهمة طقسية لتكريم Agamemnon: من المفترض أن تصب الابنة الإراقة - أي سكب الطقوس - في الأرض التي تغطي جسدها المدفون الآب. تعتبر إليكترا أن هذه الإيماءة من قبل والدتها منافقة ، وتطلب من جوقة الخادمات مساعدتها على تعلم كيفية أداء القربان في قبر أجاممنون. تقول إنها لا تعرف ما هو النوع الصحيح من الإراقة.

عند القبر ، اجتمعت إلكترا مع شقيقها ، أوريستيس ، وهو أيضًا ابن أجاممنون وكليتيمنيسترا. تنضم الأخت إلى الأخ في السعي للانتقام من والدتهما لقتل والدهما. يخططون لقتل والدتهم وعشيقها إيجيسثوس. في صياغتهم ، تصوروا هذا القتل المخطط له على أنه إراقة دماء بشرية. لكن ليس هذا هو النوع الصحيح من الإراقة الذي يجب أن يسكب من أجل سلف أو من أجله بطل عبادة في طور التكوين، منذ قواعد عبادة البطل يصف إراقة دماء ذبيحة لا قتلى.

تم قتل كليتمنسترا وإيجيسثوس الآن على يد أوريست ، بمساعدة إلكترا. وهكذا يصاب الابن بتلوث الدم بالذنب لقتل أمه.

(3) إومينيدس.

القصة التي يتم سردها في هذه الدراما تتمحور حول تحول خبيث ايرينيس أو "الغضب" إلى حميدة إومينيدس، وهو ما يعني تعبيرًا ملطفًا "أولئك الذين لديهم تصرفات جيدة". إن Erinyes ، كما تجسد "Furies" ، هي تجسيد جماعي للغضب الذي يشعر به الأبطال القتلى الذين تتابع أرواحهم المضطربة "عملهم غير المكتمل" المتمثل في السعي للانتقام من الذنب الدموي. في بداية الدراما ، يسعى Erinyes بالفعل للانتقام من Orestes. يتركز هذا الانتقام على ذنب الابن بالدم لقتله والدته من أجل الانتقام من ذنبها الدموي لقتل والده. يطارد Erinyes Orestes ، ويتعقبونه مثل كلاب الدم.

يلجأ أوريستس إلى مدينة أثينا ، حيث ترتب أثينا ، إلهة القلعة والمدينة بأكملها ومحيطها ، أول محاكمة أمام هيئة محلفين حدثت في عصور ما قبل التاريخ للبشرية. من حيث الأسطورة ، تشير هذه اللحظة إلى انتقال من عصر الاختلال الوظيفي للأبطال إلى العصر الوظيفي للحضارة ، بدءًا من هذه اللحظة في الماضي البعيد وامتدادًا إلى الحاضر النظري ، 458 قبل الميلاد (كما نؤرخه) ، وهي السنة التي تم فيها إنتاج الدراما في مدينة أثينا. مرة أخرى من حيث الأسطورة ، هذه اللحظة نفسها تمتد أكثر ، من الناحية النظرية ، من الحاضر إلى الأبد في المستقبل المأمول لأثينا.

في هذه المحاكمة البدائية ، يدافع الإله أبولو عن أوريستيس ضد المدعين ، وهم إيرينيس. يدعي اللاهوت الذكوري أن الأبوة أهم من الأمومة. يعتمد منطق أبولو على أيديولوجية قديمة ، تدعي أن التكاثر البشري ناتج عن "نسل" ذكر ، وأنه لا توجد "بذرة" أنثى مقابلة. من حيث هذا الادعاء ، فإن رحم الأم هو مجرد وعاء يغرس فيه الأب "بذرته". تتوافق هذه الأيديولوجية مع قانون أثيني قديم منح الجنسية الأثينية لرجل كان والده من مواطني أثينا ، سواء كانت الأم من أصل أثينا أم لا. لكن "الوقت الحاضر" لعام 458 قبل الميلاد هو وقت جديد تم فيه تقديم قانون أثينا الجديد. منح هذا القانون الجديد الجنسية للرجل فقط إذا كان والده ووالدته من مواطني أثينا. كان هذا القانون الجديد ، الذي خدم غرض منع ترتيبات الزواج الأسري بين النخب الأثينية من الذكور مع النخب الإناث غير الأثينية ، سمة من سمات أيديولوجية أحدث يمكن وصفها على أفضل وجه بأنها ديمقراطية. كانت مثل هذه الأيديولوجية ذات صلة بنسخة أحدث من الأسطورة التي كانت تتشكل في دراما إسخيلوس ، الذي كان شاعر الدولة البارز في مسرح الدولة. في عصر إسخيلوس ، كانت الدولة تتحول إلى شكل أكثر وضوحًا للديمقراطية.

في أسطورة هذه الدراما ، تعتبر الإلهة أثينا هي ديسيدر ، وهي مثال رائع ، من الناحية الأسطورية ، لواقع سياسي جديد: لقد تم تصورها في رحم ميتيس ، إلهة الذكاء ، التي تم تشريبها من قبل زيوس ، فوق - ملك كل الآلهة. أثينا هي نتيجة وراثية لكل من الوالد والوالد الذكر. لكن هناك مشكلة: شعر زيوس بالتهديد من حمل Mētis. كان متوقعا أن ابن الإله ، الذي كان يحمل في رحم الإلهة ميتيس ، سوف يطيح بوالده بمجرد ولادته. لذلك ، يبتلع زيوس الإلهة الحامل ، وولدت أثينا من رأسه ، وليس من رحم موتيس. نتيجة هذا بضع الفرج الإلهي هو أن جنس أثينا هو في النهاية أنثى وليس ذكرًا. لكن هذه الأنثى لن تمارس الجنس أبدًا ، ولن تتكاثر أبدًا.

وفقًا لذلك ، فإن أثينا ليست مؤيدة للأم فحسب ، بل هي أيضًا مؤيدة للأب. إنها ليست أنثوية فحسب ، بل هي أيضًا ذكورية. كيف ستؤثر هذه الهوية على أول محاكمة تمت تجربتها على الإطلاق؟ عندما تصوت هيئة المحلفين ، يكون تصويتهم متساويًا. لكن أثينا كسر التعادل ، وحررت أوريستيس من عقوبة الإعدام لقتله والدته من أجل الانتقام منها لقتلها لوالده. هذا لا يعني أن أوريستس غير مذنب. إنه ببساطة لن يعاقب أكثر على ذنب دمه ، بخلاف العذاب الجهنمي الذي تعرض له بالفعل أثناء ملاحقته من قبل Erinyes. وماذا يحدث لأرينيس؟ عندما يسمعون الحكم الذي يطهر Orestes من تلوثه ، يصرخون القتل الدموي ، لكن أثينا تهدئهم من خلال عرض التعاون معهم في كل إدارة مستقبلية للجريمة والعقاب في النظام الجديد للحضارة. يتشارك آل إيرينيز الآن في عمارات ، كما كانت ، مع أثينا في أثينا ، منذ العقلية البدائية للانتقام من الدم - وهي الكلمة الأكثر دلالة والتي هي ثأر- تم استبداله الآن بالنظام الاجتماعي المتحضر لل بوليس أو "دولة المدينة". لم يعد الإغوار هم الغاضبون ايرينيس. لقد أصبحوا المزاج إومينيدس، وهذا الاسم ، كما ذكرنا سابقًا ، هو تعبير ملطف عن التمني ، لأنه يعني "أصحاب التصرفات الجيدة".

II. سوفوكليس: لمحات عامة عن اثنين من أعماله الدرامية - [4) أوديب في كولونوس, (5) أوديب تيرانوس

هاتان الدراما من سوفوكليس ليستا مجموعة - على عكس الدراما الثلاث لإسخيلوس كما تم استعراضها أعلاه. ال أوديب في كولونوس من تأليف سوفوكليس في نهاية حياته - توفي عام 406 قبل الميلاد - وتم عرضه الأول بعد وفاته فقط ، في عام 401 قبل الميلاد. على النقيض من ذلك ، فإن أوديب تيرانوس كان عرضه الأول قبل أكثر من ربع قرن ، على الرغم من أن التاريخ الدقيق غير معروف على وجه اليقين. أول ما نعرضه هنا هو الدراما اللاحقة ، أوديب في كولونوس، لسبب بسيط: أعتقد أنه من الأسهل نسبيًا فهم الأسطورة الكلية لأوديب من خلال قراءة أوديب تيرانوس فقط بعد قراءة أوديب في كولونوس.

(4) أوديب في كولونوس.

أوديب ، ملك طيبة ، أعمى نفسه باليأس بسبب هويته المنحرفة بعد أن اكتشف أنه قتل والده عن غير قصد ، الملك السابق لايوس ، وتزوج من والدته ، جوكاستا ، أرملة لايوس. بعد نفي نفسه من مدينة طيبة ، يبحث أوديب الآن عن ملجأ في مدينة أثينا ، حيث يصل إلى ديمي أو "حي" يقع على مسافة ما من وسط هذه المدينة. اسم الديم هو كولونوس ، وهذه التسمية مميزة بصخرة بيضاء منمقة ، وهي عبارة عن تلة أو تل مغطى بالجص ، مصور على أنه لامع من بعيد. لا يشير اسم كولونوس إلى هذا المعلم فحسب ، بل يشير أيضًا ، بالتبعية ، إلى كامل الديمي من خلال مزيد من الامتداد ، بل إن كولونوس هو اسم بطل عبادة بدائي تقع جثته في مكان ما داخل "الأرض الأم" للديم.

تم تصوير أرض كولونوس ، هذه الديم ، على أنها مساحة مقدسة تعج بالنباتات الخصبة. المساحة عبارة عن بستان منمق ، مقدس ليس فقط لبطل العبادة كولونوس ولكن أيضًا لكوكبة من الآلهة ، أبرزها بوسيدون. تم تصوير وجود هذا الإله القوي في كولونوس على أنه هيمنة جنسية لأمنا الأرض. في أرض كولونوس هذه ، في هذه البستان ، يلجأ أوديب البائس والطارد إلى الملاذ.

من خلال البحث عن ملجأ في كولونوس ، فإن أوديب يبحث عن ملجأ في مدينة أثينا. الأرض الأم التي هي كولونوس هي أيضًا الأرض الأم التي هي أثينا. وليس من قبيل الصدفة ، كما سنرى ، أن كولونوس هو مسقط رأس سوفوكليس نفسه ، الابن المفضل لأثينا.

لكي يُمنح حق اللجوء في كولونوس ، وبالتالي في أثينا ، يحتاج أوديب البائس إلى دعم البطل ثيسيوس ، الذي يحكم كملك على أثينا وعلى جميع أجزاء المدينة ، بما في ذلك ديم كولونوس. لذا ، فإن أوديب يقدم طلبًا رسميًا إلى ثيسيوس ، رئيس كهنة الأثينيين بحكم كونه ملكهم: على وجه التحديد ، يطلب أوديب من ثيسيوس تنقيته من التلوث الناجم عن قتل والده وممارسة الجنس مع والدته. في المقابل ، وعد أوديب ثيسيوس بأنه سيتبرع بجسده ، الآن بعد أن أصبح جاهزًا للموت ، لديم كولونوس. أي أن أوديب يعد بأن يصبح بطلًا جديدًا للعبادة للديم المسمى كولونوس ، مكملاً لعبادة البطل السابقة لبطل العبادة السابق المسمى كولونوس.

يتم منح الطلب والوفاء بالوعد. يقوم ثيسيوس كرئيس كهنة بتطهير أوديب البائس من تلوثه ، ويتم استيعاب أوديب ، عن طريق الموت الصوفي ، كبطل عبادة جديد في الأرض الأم للقولون. يُنظر إلى عبادة البطل الجديد لأوديب ، التي لا ترتكز فقط في كولونوس ولكن أيضًا بشكل عام ، في أثينا ، على أنها انتصار أخلاقي لهذه المدينة وهزيمة لمدينة طيبة ، والتي كانت في وقت إنتاج هذه الدراما بمثابة العدو اللدود لأثينا.

(5) أوديب تيرانوس.

يعاني شعب طيبة ، حيث أوديب ملكًا ، من تلوث وباء يصيب كل الحياة النباتية والحيوانية ، وليس فقط حياة البشر. يقتربون من أوديب ويصلون إليه: يجب أن تخلصنا. إذا تمكنت من إنقاذنا ، فستكون منقذنا مرة أخرى. لقد أنقذتنا بالفعل من قبل.

هذه بداية سيئة لقصة الدراما. يقترب الناس من أوديب هنا كما لو كان بالفعل بطل عبادة. لكنه ليس كذلك. لا يمكنك أن تصبح بطل عبادة إلا بعد وفاتك ، ولا يزال أوديب على قيد الحياة.

لقد اقترب أهل طيبة من أوديب هنا لأنهم يعتمدون على ما يعرفونه عن فعل سابق له: أوديب كان منقذهم من قبل ، عندما حل لغز أبو الهول. أنقذ هذا الحل سكان طيبة من وباء سابق. لذا ، أنقذنا الآن مرة أخرى ، يتوسلون إليه. أوديب يرد بالتعبير عن تصميمه على حل لغز الطاعون. لكن الحل لهذا اللغز الجديد سيكون ، بشكل مأساوي ، تفكك هويته كملك. وسيتم إضفاء الطابع الرسمي على هذا الانحلال من خلال تعمية نفسه.

يخبرنا علماء الأنثروبولوجيا أن الملك العام ، في أي مجتمع ، يُنظر إليه عادةً على أنه تجسيد لذلك المجتمع. وعليه ، فإن أي ألم "للجسد السياسي" للمجتمع سيكون في الأساس ألمًا للملك نفسه. وكما اعترف أوديب نفسه في بداية القصة التي رويت في هذه الدراما ، فإنه يشعر الآن بألم أكبر من كل الآلام التي يشعر بها كل فرد من أفراد شعبه. لكن هذا الألم هو ألم التلوث ، والسبب النهائي للتلوث في هذه الحالة هو الملك نفسه. وهذا التلوث الناجم عن الملك لا يمكن علاجه إلا إذا أبطل الملك ملكيته عن طريق التراجع عن هويته. هذا ما قصدته عندما تحدثت منذ لحظة عن الحل الذي سيتم إضفاء الطابع الرسمي عليه من خلال التعمية الذاتية.

ومن المفارقات ، إذن ، أن يصلي الناس لأوديب كمنقذ لهم ، مع العلم أنهم يعرفون بالفعل أن هذا البطل قد شفيهم من وباء سابق - شفاءهم عن طريق ذكائه عندما حل لغز أبو الهول. لكننا الآن نرى لماذا ساءت القصة منذ البداية. المخلص النهائي هنا ليس أوديب ، بل الإله أبولو نفسه ، الذي يتمثل دوره الأساسي في الكون في شفاء الحياة - والذي تتمثل صفته النهائية في الذكاء المضيء الذي يأتي من نور الشمس نفسها. لذلك ، عندما يصلي أهل طيبة لأوديب أن يشفيهم كمخلص لهم ، عن طريق ذكائه ، فإن صلاتهم تجر هذا البطل إلى علاقة عدائية مع الألوهية التي يشبهها كثيرًا. من الواضح أن هذا الإله هو أبولو ، الذي تم استدعاؤه في الواقع كمنقذ في نفس الدراما. العداء يؤدي إلى تنحية أوديب كملك طيبة. لقد أدى الذكاء المضيء لأبولو إلى حجب الذكاء الأدنى لأوديب ، الذي يقوم الآن بإغلاق أنوار عينيه عن طريق تعمية نفسه ، وبالتالي تشويه علاماته الخارجية للملكية.

البطل العام ، أثناء وجوده على قيد الحياة ، محكوم عليه بمثل هذه العلاقة العدائية مع إله. ومع ذلك ، بعد الموت ، سيُنعم البطل نفسه بنفس العلاقة ، التي يمكن أن تخضع الآن لتحول جذري: العداء القديم الذي نراه في الأساطير حول حياة البطل سيتحول ، بعد الموت ، إلى تعايش جديد. التي نراها في الطقوس المقابلة لعبادة البطل ، حيث يُعبد بطل العبادة العامة جنبًا إلى جنب مع الألوهية التي يشبهها إلى حد كبير. ومع ذلك ، في دراما Oedipus اثنين من Sophocles ، تصبح قصة Oedipus كبطل عبادة حقيقة في أثينا فقط ، وليس في طيبة. ويتم سرد تلك القصة في أوديب في كولونوس، ليس في أوديب تيرانوس.

ثالثا. Euripides: لمحات عامة عن اثنين من أعماله الدرامية - (6) هيبوليتوس, (7) باتشي (أونساء باشيك)

هاتان الدراما من Euripides متباعدتان زمنياً عن بعضهما البعض ، ويفصل بينهما أكثر من ربع قرن. في وقت سابق من الاثنين هو هيبوليتوس، أنتجت في 428 قبل الميلاد. هذه الدراما هي بالفعل بعيدة كل البعد عما رأيناه في النظر في الأعمال الدرامية الثلاث لإسخيلوس ، والتي تم إنتاجها قبل ثلاثين عامًا ، في 458 قبل الميلاد. هناك رأينا الدراما كمسرح دولة ، مما يعكس الأيديولوجيات السائدة للدولة الأثينية كما كانت موجودة في عصر إسخيلوس. في ال هيبوليتوسعلى النقيض من ذلك ، أنتج عام 428 قبل الميلاد ، ونحن نرى الدراما كمسرح من أجل المسرح. أصبحت الاختلافات بين دراما إسخيلوس ويوربيديس أكثر وضوحًا في الأعمال اللاحقة للشاعر الثاني. والمثال البارز هو باتشي من Euripides ، الذي تم عرضه الأول في 405 قبل الميلاد ، في وقت ما بعد وفاة الشاعر. هنا يتم التشكيك في فكرة المسرح. إذن ، ما هو بالضبط دور ديونيسوس نفسه كإله للمسرح؟ لا توجد إجابة سهلة. هذا لأنه ، على الرغم من أن مسرحيات يوربيديس لا تزال تعتمد على رعاية الدولة ، لم يعد من الممكن اكتشاف الأجندة المدنية للدولة. سلط أريستوفانيس الضوء على هذه الاختلافات بين دراما إسخيلوس ويوربيديس بشكل هزلي في كوميديا. الضفادع، أنتجت في 405 قبل الميلاد. تخيل أن هناك مسابقة شعرية دنيوية بين الشاعرين ، وإسخيلوس ذو العقلية المدنية هو الذي يفوز في المسابقة ، وليس Euripides التجريبية. ومن المفارقات أن التأثير هزلي.

(6) هيبوليتوس.

في الأسطورة التي أعيد سردها في هذه الدراما ، يعبد البطل الشاب هيبوليتوس فقط الإلهة أرتميس ، متجاهلاً تمامًا الإلهة أفروديت. يهتم فقط بالصيد وألعاب القوى. يعكس ميله هذا إهماله لأفروديت ، وهذا هو السبب: كل من الصيد وألعاب القوى ، التي كانت أنشطة طقسية في المجتمع اليوناني القديم ، تتطلب الامتناع المؤقت عن النشاط الجنسي ، والذي كان بالطبع المجال الأساسي لأفروديت ، إلهة الجنس و حب.

أفروديت ، في غضبها من إهمالها من قبل هيبوليتوس ، تضع خطة لمعاقبته. سيناريوها الإلهي في النهاية لن يهلك هيبوليتوس فحسب ، بل أيضًا المرأة التي تختارها الإلهة كأداة للعقاب. ما يحدث هو أن أفروديت تسبب في وقوع فايدرا ، الزوجة الشابة لثيسيوس ، ملك أثينا ، في حب هيبوليتوس ، ربيبها ، الذي ولده ثيسيوس في وقت سابق - مع الأمازون. لا تؤدي الآثار المأساوية للحب غير المتبادل إلى وفاة واحدة بل موتين. لا يجب أن يموت هيبوليتوس فقط ولكن أيضًا الملكة الشابة فيدرا.

بعد أن رفضت هيبوليتوس عرض حب فايدرا ، نقلته بشكل غير مباشر من قبل مضيفة حياتها أو "ممرضتها" ، تكتب الملكة الشابة خطابًا تتهم فيه ربيبها زوراً بإحداث تحركات جنسية تجاهها ، وتجعل هذا الاتهام غير قابل للنقض بارتكابه. انتحار. عندما قرأ ثيسيوس الرسالة ، فإنه يعتقد الاتهام على الرغم من اعتراضات هيبوليتوس ، والأب ينطق الآن بلعنة لا رجعة فيها ضد الابن. تدخل اللعنة حيز التنفيذ عندما ينطلق Hippolytus في عربته ، مسرعًا على طول شاطئ البحر: فجأة ، يتم إطلاق العنان للوحش بسبب اللعنة. إنه ثور هائج يخرج من البحر. تصيب رؤية هذا الوحش بالذعر الخيول الراكضة التي ترسم عربة هيبوليتوس المسرعة. قُتل في الحادث المذهل الذي أعقب ذلك.

As we know from written sources external to the drama, not only Hippolytus but also Phaedra were worshipped as cult heroes in the city of Troizen, which is pictured by Euripides as the dramatic setting for the story. In the context of these hero cults, there were rituals of initiation that corresponded to the myths about the deaths of these two cult heroes. And the functionality of these rituals in the present, that is, in the era when the drama was produced, corresponded to the dysfunctionality of the two heroes in the myth being retold. In other words, young people in the present had the chance to be fortunate in love after they were initiated into adulthood by way of re-enacting, in song and dance, the unfortunate love story of two doomed heroes of the distant past, Phaedra and Hippolytus.

(7) باتشي (أو Bacchic Women).

This drama is chronologically the latest Greek tragedy—and, by accident, the last to survive (actually, the actual ending of the text has not survived, either). Paradoxically, this last tragedy is the only surviving drama that speaks directly about the Birth of Tragedy—in using this expression, I am borrowing from the formulation of Friedrich Nietzsche.

At a time when the very form of tragedy was getting more and more destabilized, the story of this drama reaches back to the origins of tragedy. According to Athenian traditions, the very first tragedy ever produced was called بينثيوس, named after a hero who had persecuted Dionysus and had been punished for his impiety. The punishment was the dismemberment of Pentheus at the hands of his own mother and aunts, who had been driven mad by the mental power of Dionysus. And this same Pentheus is also the main hero in the باتشي of Euripides. Here too, as in the earliest forms of the relevant myth, Pentheus persecutes Dionysus, who arrives in Thebes to shake things up—that is the way the god actually describes what he intends to do.

For Pentheus, Dionysus is an alien and, as an alien, he is a threat to the social order of the city of Thebes. But Pentheus does not understand that Dionysus, although he looks alien on the outside, is on the inside a native son of the city. Like Pentheus himself, Dionysus too is a grandson of Cadmus, the original founder of Thebes.

Further, Pentheus does not understand that Dionysus is a god. Failing to understand, Pentheus proceeds to persecute the god, abusing him as if Dionysus were not really divine. The god in turn does not reveal fully his divinity to Pentheus until it is too late for that hero to repent. Instead, Dionysus acts as a devotee of the god, and the word for such a devotee is bakkhos. But the irony is, an alternative name for Dionysus himself is Bakkhos, generally spelled today in its latinized form, Bacchus. In the rituals of worship for Dionysus, any devotee of the god can become one with the god, and that is why both god and devotee can be called Bakkhos/bakkhos. Thus, by acting the part of a devotee of the god, Dionysus is in fact acting the part of the god himself.

When the god acts, he is not an actor but the real actant of the totalizing myth of Dionysus. That is why the mask of Dionysus is his face, and his face is his mask. After all, he is the god of Theater.

Mask of Dionysus, found in Myrina (now in Turkey). الطين. 2nd–1st centuries BCE. Paris. Musée du Louvre. Department of Greek, Etruscan and Roman Antiquities (Myr. 347). Line drawing by Valerie Woelfel.

Those who are possessed by Dionysus in ritual are moderate, but those who are possessed by the god in myth are immoderate—they are driven mad. That is why the mother and the aunts of Perseus, as characters in myth who failed to revere the god Dionysus, will be driven mad and will ultimately dismember Pentheus. By contrast, the women who are the followers of the god, as represented by the chorus of the drama, are moderate in their worship—and they are authorized by Theater to sing and dance the myth of Dionysus, thus reintegrating the body politic.


نساء

One Athenian group that can without absurdity be called an exploited productive class was the women. They were unusually restricted in their property rights even by comparison with the women in other Greek states. To some extent the peculiar Athenian disabilities were due to a desire on the part of the polis to ensure that estates did not become concentrated in few hands, thus undermining the democracy of smallholders. To this social and political end it was necessary that women should not inherit in their own right an heiress was therefore obliged to marry her nearest male relative unless he found a dowry for her. The prevailing homosexual ethos of the gymnasia and of the symposium helped to reduce the cultural value attached to women and to the marriage bond.

Against all this, one has to place evidence showing that, whatever the rules, women did as a matter of fact make dedications and loans, at Athens as elsewhere, sometimes involving fairly large sums. And the Athenian orators appealed to the informal pressure of domestic female opinion one 4th-century speaker in effect asked what the men would tell the women of their households if they acquitted a certain woman and declared that she was as worthy to hold a priesthood as they were.

In fact, priesthoods were one area of public activity open to women at Athens the priestess of Athena Nike was in some sense appointed by lot “from all the Athenian women,” just like some post-Ephialtic magistrate. (Both the inscription appointing the priestess and the epitaph of the first incumbent are extant.) The Athenian priests and priestesses, however, did not have the political influence that their counterparts later had at Rome only one anecdote attests a priestess as conscientious objector on a political issue (Theano, who refused to curse Alcibiades), and it is suspect. It is true that Athenian women had cults of their own, such as that of Artemis at Brauron, where young Athenian girls served the goddess in a ritual capacity as “little bears.” Such activity, however, can be seen as merely a taming process, preparatory to marriage in the way that military initiation was preparatory to the male world of war and fighting.

Nevertheless, it was arguably in religious associations that the excluded situation of Classical Athenian women at the political level was ameliorated. At Athens and elsewhere, the rules about women and sacrifice seem to show that the political definition of female status was more restricted than the social and religious. As always, however, there is a problem about evidence. Much of it comes from Athens, yet there is reason to suppose that the rules circumscribing Athenian women were exceptional the “Gortyn code” from mid-5th-century Crete, for example, seems to imply that women held more property there than was usual at Athens in the same period.


المأساة اليونانية

المأساة اليونانية sets ancient tragedy into its original theatrical, political and ritual context and applies modern critical approaches to understanding why tragedy continues to interest modern audiences.

An engaging introduction to Greek tragedy, its history, and its reception in the contemporary world with suggested readings for further study
Examines tragedy&aposs relationsh المأساة اليونانية sets ancient tragedy into its original theatrical, political and ritual context and applies modern critical approaches to understanding why tragedy continues to interest modern audiences.

An engaging introduction to Greek tragedy, its history, and its reception in the contemporary world with suggested readings for further study
Examines tragedy's relationship to democracy, religion, and myth
Explores contemporary approaches to scholarship, including structuralist, psychoanalytic, and feminist theory
Provides a thorough examination of contemporary performance practices
Includes detailed readings of selected plays . أكثر


محتويات

أجاممنون ( Ἀγαμέμνων , Agamémnōn) is the first of the three plays within the أوريستيا ثلاثية. It details the homecoming of Agamemnon, King of Mycenae, from the Trojan War. After ten years of warfare, Troy had fallen and all of Greece could lay claim to victory. Waiting at home for Agamemnon is his wife, Queen Clytemnestra, who has been planning his murder. She desires his death to avenge the sacrifice of her daughter Iphigenia, to exterminate the only thing hindering her from commandeering the crown, and to finally be able to publicly embrace her long-time lover Aegisthus. [3]

The play opens to a watchman looking down and over the sea, reporting that he has been lying restless "like a dog" for a year, waiting to see some sort of signal confirming a Greek victory in Troy. He laments the fortunes of the house, but promises to keep silent: "A huge ox has stepped onto my tongue." The watchman sees a light far off in the distance—a bonfire signaling Troy's fall—and is overjoyed at the victory and hopes for the hasty return of his King, as the house has "wallowed" in his absence. Clytemnestra is introduced to the audience and she declares that there will be celebrations and sacrifices throughout the city as Agamemnon and his army return. [ بحاجة لمصدر ]

Upon the return of Agamemnon, his wife laments in full view of Argos how horrible the wait for her husband, and King, has been. After her soliloquy, Clytemnestra pleads with and convinces Agamemnon to walk on the robes laid out for him. This is a very ominous moment in the play as loyalties and motives are questioned. The King's new concubine, Cassandra, is now introduced and this immediately spawns hatred from the queen, Clytemnestra. Cassandra is ordered out of her chariot and to the altar where, once she is alone, is heard crying out insane prophecies to Apollo about the death of Agamemnon and her own shared fate.

Inside the house a cry is heard Agamemnon has been stabbed in the bathtub. The chorus separate from one another and ramble to themselves, proving their cowardice, when another final cry is heard. When the doors are finally opened, Clytemnestra is seen standing over the dead bodies of Agamemnon and Cassandra. Clytemnestra describes the murder in detail to the chorus, showing no sign of remorse or regret. Suddenly the exiled lover of Clytemnestra, Aegisthus, bursts into the palace to take his place next to her. Aegisthus proudly states that he devised the plan to murder Agamemnon and claim revenge for his father (the father of Aegisthus, Thyestes, was tricked into eating two of his sons by his brother Atreus, the father of Agamemnon). Clytemnestra claims that she and Aegisthus now have all the power and they re-enter the palace with the doors closing behind them. [4]

في حاملي الإراقة ( Χοηφóρoι , Choēphóroi)—the second play of Aeschylus' أوريستيا trilogy—many years after the murder of Agamemnon, his son Orestes returns to Argos with his cousin Pylades to exact vengeance on Clytemnestra, as an order from Apollo, for killing Agamemnon. [5] Upon arriving, Orestes reunites with his sister Electra at Agamemnon's grave, while she was there bringing libations to Agamemnon in an attempt to stop Clytemnestra's bad dreams. [6] Shortly after the reunion, both Orestes and Electra, influenced by the Chorus, come up with a plan to kill both Clytemnestra and Aegisthus. [7]

Orestes then heads to the palace door where he is unexpectedly greeted by Clytemnestra. In his response to her he pretends he is a stranger and tells Clytemnestra that he (Orestes) is dead, causing her to send for Aegisthus. Unrecognized, Orestes is then able to enter the palace where he then kills Aegisthus, who was without a guard due to the intervention of the Chorus in relaying Clytemnestra's message. [8] Clytemnestra then enters the room. Orestes hesitates to kill her, but Pylades reminds him of Apollo's orders, and he eventually follows through. [6] Consequently, after committing the matricide, Orestes is now the target of the Furies' merciless wrath and has no choice but to flee from the palace. [8]

The final play of the أوريستيا, called إيومينيدس ( Εὐμενίδες , Eumenídes), illustrates how the sequence of events in the trilogy ends up in the development of social order or a proper judicial system in Athenian society. [1] In this play, Orestes is hunted down and tormented by the Furies, a trio of goddesses known to be the instruments of justice, who are also referred to as the "Gracious Ones" (إومينيدس). They relentlessly pursue Orestes for the killing of his mother. [9] However, through the intervention of Apollo, Orestes is able to escape them for a brief moment while they are asleep and head to Athens under the protection of Hermes. Seeing the Furies asleep, Clytemnestra's ghost comes to wake them up to obtain justice on her son Orestes for killing her. [10]

After waking up, the Furies hunt down Orestes again and when they find him, Orestes pleads to the goddess Athena for help and she responds by setting up a trial for him in Athens on the Areopagus. This trial is made up of a group of twelve Athenian citizens and is supervised by none other than Athena herself. Here Orestes is used as a trial dummy by Athena to set-up the first courtroom trial. He is also the object of central focus between the Furies, Apollo, and Athena. [1] After the trial comes to an end, the votes are tied. Athena casts the deciding vote and determines that Orestes will not be killed. [11] This ultimately does not sit well with the Furies, but Athena eventually persuades them to accept the decision and, instead of violently retaliating against wrongdoers, become a constructive force of vigilance in Athens. She then changes their names from the Furies to "the Eumenides" which means "the Gracious Ones". [12] Athena then ultimately rules that all trials must henceforth be settled in court rather than being carried out personally. [12]

بروتيوس ( Πρωτεύς , Prōteus), the satyr play which originally followed the first three plays of أوريستيا, is lost except for a two-line fragment preserved by Athenaeus. However, it is widely believed to have been based on the story told in Book IV of Homer's ملحمة, where Menelaus, Agamemnon's brother, attempts to return home from Troy and finds himself on an island off Egypt, "whither he seems to have been carried by the storm described in Agam.674". [13] The title character, "the deathless Egyptian Proteus", the Old Man of the Sea, is described in Homer as having been visited by Menelaus seeking to learn his future. In the process, Proteus tells Menelaus of the death of Agamemnon at the hands of Aegisthus as well as the fates of Ajax the Lesser and Odysseus at sea and is compelled to tell Menelaus how to reach home from the island of Pharos. "The satyrs who may have found themselves on the island as a result of shipwreck . . . perhaps gave assistance to Menelaus and escaped with him, though he may have had difficulty in ensuring that they keep their hands off Helen" [14] The only extant fragment that has been definitively attributed to بروتيوس was translated by Herbert Weir Smyth as "A wretched piteous dove, in quest of food, dashed amid the winnowing-fans, its breast broken in twain." [15] In 2002, Theatre Kingston mounted a production of أوريستيا and included a new reconstruction of بروتيوس based on the episode in الأوديسة and loosely arranged according to the structure of extant satyr plays.

In this trilogy there are multiple themes carried through all three plays. Other themes can be found and in one, or two, of the three plays, but are not applicable to the Trilogy as a whole and thus are not considered themes of the trilogy.

Justice through retaliation Edit

Retaliation is seen in the أوريستيا in a slippery slope form, occurring subsequently after the actions of one character to another. In the first play أجاممنون, it is mentioned how in order to shift the wind for his voyage to Troy, Agamemnon had to sacrifice his innocent daughter Iphigenia. [16] This then caused Clytemnestra pain and eventually anger which resulted in her plotting revenge on Agamemnon. Therefore, she found a new lover Aegisthus. And when Agamemnon returned to Argos from the Trojan War, Clytemnestra killed him by stabbing him in the bathtub and would eventually inherit his throne. [2] The death of Agamemnon thus sparks anger in Orestes and Electra and this causes them to now plot the death of their mother Clytemnestra in the next play حاملي الإراقة, which would be considered matricide. Through much pressure from Electra and his cousin Pylades Orestes eventually kills his mother Clytemnestra and her lover Aegisthus in "The Libation Bearers". [16] Now after committing the matricide, Orestes is being hunted down by the Furies in the third play "The Eumenides", who wish to exact vengeance on him for this crime. And even after he gets away from them Clytemnestra's spirit comes back to rally them again so that they can kill Orestes and obtain vengeance for her. [16] However this cycle of non-stop retaliation comes to a stop near the end of إيومينيدس when Athena decides to introduce a new legal system for dealing out justice. [2]

Justice through the law Edit

This part of the theme of 'justice' in أوريستيا is seen really only in إيومينيدس, however its presence still marks the shift in themes. After Orestes begged Athena for deliverance from 'the Erinyes,' she granted him his request in the form of a trial. [1] It is important that Athena did not just forgive Orestes and forbid the Furies from chasing him, she intended to put him to a trial and find a just answer to the question regarding his innocence. This is the first example of proper litigation in the trilogy and illuminates the change from emotional retaliation to civilized decisions regarding alleged crimes. [17] Instead of allowing the Furies to torture Orestes, she decided that she would have both the Furies and Orestes plead their case before she decided on the verdict. In addition, Athena set up the ground rules for how the verdict would be decided so that everything would be dealt with fairly. By Athena creating this blueprint the future of revenge-killings and the merciless hunting of the Furies would be eliminated from Greece. Once the trial concluded, Athena proclaimed the innocence of Orestes and he was set free from the Furies. The cycle of murder and revenge had come to an end while the foundation for future litigation had been laid. [11] Aeschylus, through his jury trial, was able to create and maintain a social commentary about the limitations of revenge crimes and reiterate the importance of trials. [18] أوريستيا, as a whole, stands as a representation of the evolution of justice in Ancient Greece. [19]

Revenge Edit

The theme of revenge plays a large role in the أوريستيا. It is easily seen as a principal motivator of the actions of almost all of the characters. It all starts in أجاممنون with Clytemnestra, who murders her husband, Agamemnon, in order to obtain vengeance for his sacrificing of their daughter, Iphigenia. The death of Cassandra, the princess of Troy, taken captive by Agamemnon in order to fill a place as a concubine, can also be seen as an act of revenge for taking another woman as well as the life of Iphigenia. Later on, in حاملي الإراقة, Orestes and Electra, siblings as well as the other children of Agamemnon and Clytemnestra, plot to kill their mother and succeed in doing so due to their desire to avenge their father's death. إيومينيدس is the last play in which the Furies, who are in fact the goddesses of vengeance, seek to take revenge on Orestes for the murder of his mother. It is also in this part of the trilogy that it is discovered that the god Apollo played a part in the act of vengeance toward Clytemnestra through Orestes. The cycle of revenge seems to be broken when Orestes is not killed by the Furies, but is instead allowed to be set free and deemed innocent by the goddess Athena. The entirety of the play's plot is dependent upon the theme of revenge, as it is the cause of almost all of the effects within the play.

The House of Atreus began with Tantalus, son of Zeus, who murdered his son, Pelops, and attempted to feed him to the gods. The gods, however, were not tricked and banished Tantalus to the Underworld and brought his son back to life. Later in life Pelops and his family line were cursed by Myrtilus, a son of Hermes, catalyzing the curse of the House of Atreus. Pelops had two children, Atreus and Thyestes, who are said to have killed their half-brother Chrysippus, and were therefore banished.

Thyestes and Aerope, Atreus’ wife, were found out to be having an affair, and in an act of vengeance, Atreus murdered his brother's sons, cooked them, and then fed them to Thyestes. Thyestes had a son with his daughter and named him Aegisthus, who went on to kill Atreus.

Atreus’ children were Agamemnon, Menelaus, and Anaxibia. Leading up to here, we can see that the curse of the House of Atreus was one forged from murder, incest and deceit, and continued in this way for generations through the family line. To put it simply, the curse demands blood for blood, a never ending cycle of murder within the family.

Those who join the family seem to play a part in the curse as well, as seen in Clytemnestra when she murders her husband Agamemnon, in revenge for sacrificing their daughter, Iphigenia. [20] Orestes, goaded by his sister Electra, murders Clytemnestra in order to exact revenge for her killing his father.

Orestes is said to be the end of the curse of the House of Atreus. The curse holds a major part in the أوريستيا and is mentioned in it multiple times, showing that many of the characters are very aware of the curse's existence. Aeschylus was able to use the curse in his play as an ideal formulation of tragedy in his writing.

Some scholars believe that the trilogy is influenced by contemporary political developments in Athens. A few years previously, legislation sponsored by the democratic reformer Ephialtes had stripped the court of the Areopagus, hitherto one of the most powerful vehicles of upper-class political power, of all of its functions except some minor religious duties and the authority to try homicide cases by having his story being resolved by a judgement of the Areopagus, Aeschylus may be expressing his approval of this reform. It may also be significant that Aeschylus makes Agamemnon lord of Argos, where Homer puts his house, instead of his nearby capitol Mycenae, since about this time Athens had entered into an alliance with Argos. [21]

Key British productions

In 1981, Sir Peter Hall directed Tony Harrison's adaptation of the trilogy in masks in London's Royal National Theatre, with music by Harrison Birtwistle and stage design by Jocelyn Herbert. [22] [23] [24] In 1999, Katie Mitchell followed him at the same venue (though in the Cottesloe Theatre, where Hall had directed in the Olivier Theatre) with a production which used Ted Hughes' translation. [25] In 2015, Robert Icke's production of his own adaptation was a sold out hit at the Almeida Theatre and was transferred that same year to the West End's Trafalgar Studios. [26] Two other productions happened in the UK that year, in Manchester and at Shakespeare's Globe. [27] The following year, in 2016, playwright Zinnie Harris premiered her adaptation, This Restless House, at the Citizen's Theatre to five-star critical acclaim. [28]


An Introduction to Greek Tragedy - History

In this course, Professor Simon Goldhill (University of Cambridge) explores several aspects of Greek tragedy and comedy, focusing in particular on Sophocles’ Oedipus the King, Euripides’ Bacchae, and Aristophanes’ Frogs. The first module provides an introduction to Greek tragedy and comedy, focusing in particular on the particular time and place in which these plays were written and performed ¬– fifth-century Athens. In the second module, we think about the rituals and ceremonies that preceded the performance of the dramatic works themselves – and why they are important in how we think about tragedy and comedy. Each of the three modules after that focuses on a single play –Sophocles’ Oedipus the King, Euripides’ Bacchae, and Aristophanes’ Frogs – and we think about some of the play’s key issues and preoccupations. The sixth module provides some concluding thoughts on the genre as a whole.

About the Lecturer

Simon Goldhill is Professor of Greek Literature and Culture and a Fellow of King's College, Cambridge. His research interests include Greek Tragedy, Greek Culture, Literary Theory, Later Greek Literature, and Reception. تشمل منشوراته العديدة Reading Greek Tragedy (1986), Love Sex and Tragedy (2004), Victorian Culture and Classical Antiquity (2011), and Sophocles and the Language of Tragedy (2012), the last of which won the 2013 Runciman Award for the best book on a Greek topic, ancient or modern.


An introduction to. ancient Greek theatre

Seeing a Greek tragedy performed in English, let alone in the ancient Greek, may sound like hard work to many nowadays. But for the first audiences of plays like the Agamemnon, Medea و باتشي, the theatre was the ancient equivalent of Hollywood – mass entertainment and big business. The early Greek comedies too, such as Aristophanes’ الضفادع, had huge appeal, combining slapstick, literary parody (particularly of tragedy), not to mention a ‘Have-I-Got-News-For-You’ style treatment of politics and politicians.

The highlight of the dramatic calendar in the fifth century BC was the ‘City Dionysia’ held in Athens every year at the beginning of spring. This festival in honour of the god Dionysus lasted about a week, and over half of that time would be dedicated to back-to-back theatrical performances – up to seventeen plays over the course of four days. During that time audiences would be swept away by the rhetoric of heroes, would marvel at the coordinated dance and song of the choruses, have their sides split by the japery of comic actors and their aesthetic appetites indulged by the whole lavish spectacle.

The theatre in democratic Athens was a forum for exploring the most contentious of political issues. For the duration of the festival law courts would be closed, governmental and municipal business suspended and people who lived in the neighbouring rural townships would leave their agricultural tasks and flock to the city. The Athenian prisons would even release inmates for the duration of the festival so that they could attend the processions, plays and sacrifices.

In the days leading up to the festival, the whole city would be buzzing with excitement. Workmen brought in by the cartload would begin building the rows and rows of wooden benches on the southern slope of the Acropolis (there was no permanent theatre in Athens until the mid-fourth century). Merchants would trundle in from out of town to set up their stalls selling food, ‘sacred’ objects and other festival wares, while behind closed doors, boys and young men would be obsessively going over their words and walking through their steps in preparation for their performances. On stage in front of anything between six and twelve thousand spectators, there was nowhere to hide if you missed a beat.

The City Dionysia was also something of a PR exercise for the Athenians. They would be able to show off their dramatic prowess but the processions and ceremonies that preceded the performance days also honoured the bravery of their fallen soldiers, revelled in the splendour of the city’s buildings and publicly displayed their wealth. Visiting delegates from tribute-paying allied cities were given seats of honour in the theatre so that they might better observe the power of their ‘mother’ city.

Although the deaths of Sophocles and Euripides in 406 BC were felt keenly throughout Greece, theatre continued to grow and evolve. If anything, theatre became more popular and, as it spread beyond Athens and rural Attica, was increasingly important for the Greek economy. In contrast to the somewhat ambiguous status of actors for much of history, actors in fourth-century Greece were well-respected artistes and celebrities, in demand and obscenely well paid. Long before Angelina Jolie ever became a Goodwill ambassador for the UN, actors like Neoptolemus and Aristodemus were performing the duties of ambassador and promoting peace between the warring nations of Athens and Macedon.

In a way lost to us now, going to the theatre in the ancient Greek world was a communal activity and one that was hard-wired into the social, political and religious rhythms of the ancient city. But for all the differences, we can still find those moments on the modern stage when the spirit of ancient theatre lives and long-dead poets speak once more.


مقدمة أنتيجون, Sophocles

Ancient Greek poetry and myth is complex and inherently multiform. Singers who recomposed myths in performance and audience members who interact with singers could draw upon shared traditions, themes, and language that resonated with associations and meanings developed over centuries of performer and group interaction. For ancient Greeks engaging with such a living mytho-poetic system, أنتيجون would need no introduction.

First-time modern readers, however, may at find it helpful to know just the basic facts about Sophocles’ use of this myth before beginning. In this tragedy, Antigone is the daughter of Oedipus the former king of Thebes who brought about his own destruction by unknowingly killing his father and marrying his mother Jocasta. After Oedipus’ self-blinding, exile, and death, his two sons (and Antigone’s two brothers), Eteokles and Polyneikes, end up quarreling for control over Thebes. War ensues when Polyneikes and six other heroes attack the seven gates of the city (the mythical “Seven Against Thebes”). In a final military confrontation, the brothers kill each other. Antigone’s uncle Creon takes control of the city and decrees that Eteokles should be given the funeral of a hero, while Polyneikes must be left unmourned and unburied. Anyone who defies this edict faces death. The tragedy begins here.

Some brief explanations about other myths cited in this texts will be offered in a forthcoming appendix. Readers seeking additional information about the myth of Antigone will find valuable resources on the Perseus Digital Library and on theoi.com. But overall, we believe that the best introduction to ancient Greek poetry and myth is the poetry itself. For an accessible and general introduction to ancient Greek tragedy and poetics, we refer readers to Gregory Nagy’s introduction in the Ancient Greek Hero in 24 Hours.

This edition of Sophocles’ أنتيجون has been prepared by members of the Hour 25 community to match and complement the Sourcebook of Primary Texts in Translation as used in HeroesX. Our base text for this was a Gregory Nagy revision of a Richard Jebb translation that is in the public domain and available on Perseus. To this text, we added tags with transliterations of key Greek terms in context. See the Core Vocbulary and forthcoming Supplementary Vocab lists for additional information about these terms and our approach. We have at times revised the translation slightly to enhance clarity and understanding of the core vocabulary and key passages. This is a work in progress and we share our current progress knowing that this project will continue to evolve over time.

If you are moved, confused, or inspired by what you read here, we invite you to join our ongoing conversations in the Forum.

In the spirit of Nietzsche’s description of philology, may you read slowly, with delicate fingers and eyes, looking cautiously before and aft, and with many doors left open.


شاهد الفيديو: An Introduction to Greek Theatre