باليسترينا يؤلف ميسا بابا مارسيلي - التاريخ

باليسترينا يؤلف ميسا بابا مارسيلي - التاريخ

في عام 1565 ، قام باليسترينا بتأليف ميسا بابا مارسيلي (قداس البابا مارسيلوس) تكريما للبابا مارسيلوس الثاني.

باليسترينا يؤلف ميسا بابا مارسيلي - التاريخ

تاريخ الموسيقى مليء بالأساطير القوية. يتضمن معظمها نشأة العمل المفضل (Handel's موسيقى الماءموزارت قداسبيتهوفن السيمفونية "إيرويكا") أو حدثًا حاسمًا في حياة مؤلف موسيقي عظيم ("المحبوب الخالد" لبيتهوفن ، مرض شوبرت المميت ، جنون شومان). الحكاية الأكثر أهمية من بين جميع الاعتمادات جيوفاني بييرلويجي دا باليسترينا Missa Papae Marcelli ("Pope Marcellus Mass") مع ما لا يقل عن إنقاذ المسار المستقبلي لفن الموسيقى الغربية بمفرده من حظر من قبل الكنيسة الكاثوليكية القوية.

كما هو الحال مع معظم الأساطير ، على الرغم من التفاصيل المتنازع عليها ودرجة حتمية من التفصيل ، فإن هذه الأسطورة على الأقل مبنية في الواقع. بينما كان النفور من الموسيقى "الحديثة" منتشرًا في كل عصر ، كانت هناك أزمة جمالية خبيثة بشكل فريد كانت تختمر في منتصف القرن السادس عشر & # 8211 قادة الكنيسة ، الذين سيطروا بشكل فعال على تطور الفن الغربي ، أصيبوا بصدمة شديدة من التوغل من العناصر الدنيوية في الموسيقى المقدسة التي كانوا يفكرون في حظرها تمامًا. أصر قادة الكنيسة على أن الدور الشرعي الوحيد للموسيقى هو نقل نص ديني بوضوح وتركيز قلوب المستمعين على الرسالة الأساسية ، كما هو مثالي في البساطة الهادئة الخطية للترنيمة الغريغورية. ولكن وفقًا لروايات ذلك الوقت ، فقد أصبحت هذه الأهداف ، في رأي مسؤولي الكنيسة ، مهددة بالكتابة المعقدة متعددة الألحان التي حجبت الكلمات وإيقاعات الرقص والتلميحات إلى ألحان الأغاني الشعبية التي زرعت أفكارًا علمانية وحتى بذيئة ، وهالة عامة أعطت "اللذة الفارغة للآذان" بدلاً من التركيز على طهارة العبادة الإلهية.


مجلس ترينت
وهكذا ، في أطروحة عام 1555 ، حث نيكولا فيسينتينو على أن الجماهير "يجب أن تكون جادة وغير مضطربة بشكل كبير" ، وأوصت بأن تحقق "وسيلة حركة خطيرة ومليئة بالتفاني أكثر من اللذة الدنيوية" ، مستنكفة "على ما يبدو كأن هيكل الرب قد أصبح مسرحًا ، يجوز فيه عزف كل أنواع موسيقى المهرجين ، مهما كانت سخيفة وفاسقة ، ونبه الملحن إلى أن "يشحذ حكمه بعناية ويضبط مؤلفاته حسب الموضوع والغرض من الكلمات ". في نفس العام ، ورد أن البابا نفسه أصيب بالذهول من قداس الجمعة العظيمة حيث كانت الموسيقى "لا تتناسب مع احتفال هذه المناسبة ، ولكن ما ظهر من غنائهم المتسق كان مزاجًا من الفرح" الذي وجده "بشدة غير لائق - لتسكين ذنوبنا بالدموع ".

في الإنصاف لما قد يبدو نظرة تافهة ، يلاحظ لويس لوكوود أن القرن السادس عشر كان لديه إيمان عميق بقوة الموسيقى ، ولذلك كان من الطبيعي أن تصر الكنيسة على تكريس قدرة الموسيقى المقدسة للمهام المقدسة. في الواقع ، يلاحظ لوكوود أن القوة التعويضية للموسيقى لها جذور جليلة ، نابعة من الأسطورة اليونانية القديمة لأورفيوس ، الذي أدى لعبه الجميل إلى إطلاق سراح زوجته يوريديس من العالم السفلي (على الرغم من أنه لم يستطع مقاومة الإغراء الممنوع للنظر إلى الوراء وبالتالي فقدها مرة أخرى). يجب أن نلاحظ أيضًا أن هذا الموقف كان بالكاد محصوراً في الماضي البعيد & # 8211 طبعة 1907 من المرجع الموثوق قاموس جروف للموسيقى والموسيقيين وصفت الموسيقى في زمن باليسترينا بأنها "مليئة بالخدع غير الكفؤة والمشتتة للانتباه & # 8211 العبارات الأكثر جدية في القداس التي تم تعيينها على الامتناع غير المعتدل من الأغاني البذيئة" ورفضت أن "موسيقى الرقص التي تعزف على الأرغن وغيرها من المخالفات والفساد بالكاد أقل وضوحًا كانت شائعة ".

على أي حال ، وصل استياء الكنيسة إلى ذروته في نهاية مجلس ترينت الذي استمر 18 عامًا ، والذي انعقد لدعم مذاهب الكنيسة ضد البدعة البروتستانتية وللتخلص من الانتهاكات الداخلية. في 10 سبتمبر 1562 أصدر المجمع قانونًا يطالب فيه "بعدم اختلاط أي شيء دنس بالترانيم والتسبيح الإلهي" ونفي "كل الموسيقى التي تحتوي ، سواء في الغناء أو في العزف على الأرغن ، على أشياء فاسقة أو نجسة. " للوفاء بالولاية المجردة للمجلس ، تم تفويض لجنة برئاسة الكاردينال بوروميو ، رئيس أساقفة ميلانو ، بالمهمة الشاقة لتحديد ما إذا كان يمكن تنقية الموسيقى بشكل كاف & # 8211 وتم تفويضها بالسلطة لتنفيذ نتائجها.

في هذه المرحلة ، تصبح الحقائق غير واضحة. من الواضح أن التهديد بالحظر لم يدخل حيز التنفيذ ، وأن مؤلفي الكنيسة تبنوا على الفور أسلوبًا أكثر تحفظًا ، لكن التسلسل الزمني غامض ، مثل دور باليسترينا. في الواقع ، لا يوجد دليل مباشر على أنه فعل أي شيء أكثر من الرد على إملاءات حراس البوابة الثقافية ، كما فعل جميع الملحنين الآخرين الذين يسعون لقبول أعمالهم. إذن من أين نشأت الأسطورة القوية؟

نشأت الإشارة الصريحة الأولى فقط بعد ما يقرب من جيل واحد من وفاة باليسترينا في أطروحة عام 1607 عن الباص المجسم من قبل أغوستيني أغازاري ، الذي أكد: "كانت الموسيقى ستقترب جدًا من أن يتم نفيها من الكنيسة المقدسة من قبل البابا السيادي لو لم يعثر جيوفاني باليسترينا على ذلك. العلاج ، وإيجاد أن الخطأ والخطأ لا يكمن في الموسيقى ، ولكن في الملحنين ، وتأليفًا لتأكيد ذلك الكتلة بعنوان ميسا بابا مارسيلي. "في غضون أربع سنوات ، تكرر هذا الادعاء في كتابين آخرين. في عام 1629 ، يبدو أن مؤلف الكتاب الثالث أكد صحة الخلاف بقوله:" قيل هذا من قبل باليسترينا نفسه لعضو معين في مجتمعنا سمعت منه ". على مدى القرنين التاليين ، نمت الأسطورة ، مدفوعة بالتصورات العلمية بأن باليسترينا كان المعلم الأعلى لفن التباين الصوتي ، وأن تعدد الأصوات في يديه قد وصل إلى أنقى صوره وأنه يمكن تحقيق إتقان حقيقي على أفضل وجه من دراسة له في الواقع ، في كتابه المؤثر بشكل كبير عام 1725 غرادس إعلان بارناسوم، التي تعلمت منها أجيال من الملحنين مبادئ المناظرة ، أعلن يوهان جوزيف فوكس نفسه مجرد تلميذ في فن باليسترينا. خدم هذا الوضع فقط للحفاظ على التصور كما يلاحظ لوكوود ، صمدت سمعة باليسترينا بينما انتقل الجزء الأكبر من موسيقى معاصريه إلى النسيان. بحلول عام 1828 ، كانت أول سيرة ذاتية شاملة لاليسترينا من تأليف جوزيبي بيني مزينة الحكاية لكنها مليئة بالنثر الأرجواني ("مصير موسيقى الكنيسة معلقة من قلمه") ، تم قبولها على أنها موثوقة لأجيال على الرغم من أنها ، من وجهة نظر لوكوود ، كان رومانسيًا بشكل كبير وكان مدينًا لعبادة الأبطال بقدر سعة الاطلاع.

طوال القرن التاسع عشر ، عندما بدت الموسيقى بعيدة كل البعد عن أسلوب عصر النهضة قدر الإمكان ، اعتبر الملحنون المختلفون مثل مندلسون وفاجنر وفيردي وديبوسي أن باليسترينا مصدر إلهام رئيسي. ومع ذلك ، لم يكن تبجيل باليسترينا عالميًا. يعكس الحس القوي للإبداع الفردي غير المقيد والمثل الموسيقية للعصر الرومانسي ، لم يكن هيكتور بيرليوز ملحنًا ذا رؤية فحسب ، بل كان أحد أكثر النقاد تأثيرًا في عصره ، واستخف باليسترينا باعتباره موسيقيًا كتب بدون لحن أو إيقاع ، كان التناغم "محصورًا في الأوتار المثالية وعدد قليل من المعلقين" ، معترفًا فقط بأنه "ربما كان لديه بعض الذوق وكمية معينة من المعرفة العلمية." بعد التقليل من شأن النطاق الضيق لتعبير باليسترينا ، شبهه بيرليوز بفنان بلا يدين كان عليه العمل بقدميه. أما وصف باليسترينا بالعبقرية & # 8211 ، فإن الفكرة سخيفة للغاية!

وصلت الأسطورة إلى أكبر تعبير لها في أوبرا عام 1917 لهانز بفيتزنر ، بعنوان ، ببساطة ، باليسترينا. يتم أحيانًا استخراج مقدمات الأوركسترا التأملية لكل من أعمالها الثلاثة من هذا العمل الطويل والمؤثر بعمق وسماعها في الحفلة الموسيقية. بأسلوب رومانسي متأخر ، مكتمل مع أفكار واغنريان المهيمنة ، يأخذ نص المؤلف الموسيقي نفسه حريات كبيرة مع سيرة موضوعه ويلقي بالحكاية بمصطلحات كونية على أنها معركة نقاوة روح الفنان ، وتسعى جاهدة لخلق الأبدية بينما تغضب ضد سياسات زمنية تافهة لمجتمع ناكر للجميل. في ذروة الإثارة العميقة للفصل الأول ، يزور المؤلف الموسيقي المصاب بالاكتئاب الشديد ، والذي فقد كل رغبة في كتابة أي شيء آخر ، ظلال من أساتذة الماضي ، الذين يحثونه على أن يأخذ مكانه كالحلقة الأخيرة في سلسلة مجيدة من فنانون ذوو مبادئ وشجاعة تحدوا المجتمع وتمسّكوا بمُثُلهم ، وبالتالي تخليد ذاكرتهم وحفظ الموسيقى من الانقراض. (ينظر رافائيل كوبيليك ، الذي أجرى التسجيل الأول ، إلى الزائرين على أنهم ليسوا أشباحًا من الماضي ولكن بشكل أكثر مجازيًا كأصوات باليسترينا الداخلية الخاصة & # 8211 أي الإكراه الذي يدفع جميع الفنانين العظماء من الداخل). مارسيلوس ماسالذي يكتبه باليسترينا في ليلة واحدة ، يكتشفه ابنه وطالبه عند الفجر ، حيث يجمعان ويتعجبان من الصفحات المبعثرة في جميع أنحاء مكتبه. يصور الفصل الثاني ، الذي يُعرض أحيانًا على أنه فاصل منطوق ، الشجار التافه لمجمع ترينت ، وكلها مؤامرة سياسية مع ذكر عابر للموسيقى & # 8211 تباينًا زمنيًا قذرًا لنقاء رؤية الفنان. يعود الفصل الأخير إلى شقة الملحن كسلالات من مارسيلوس ماس الانجراف من عرض أمام البابا ، الذي يدخل ليبارك باليسترينا. ثم يتوسل بوراميو بالمغفرة لأنه أثار أي شك ، واندفع حشد للإشادة بالملحن باعتباره المنقذ للموسيقى. تترك النهاية الرائعة البطل وحيدًا في عضوه ، وتشتعل شرارته الإبداعية ، حيث يبدأ بهدوء في التفكير في رؤى جديدة ويطلب بتواضع نعمة الله لإكمال عمل حياته المكرس للخدمة الإلهية.

باليسترينا نفسه لم يسقط سوى عدد قليل من التلميحات غير المباشرة والخاصة بالخدمة الذاتية إلى دقة الحكاية. في تكريس كتابه الثاني من القداسات المنشورة للملك فيليب من النمسا عام 1567 ، كتب أنه "اعتبر أنه من مهمتي" أن أوجِّه كل معرفتي وجهدي وصناعي نحو ما هو أقدس وأقدس الأشياء في المسيحيين. لتزين الدين الذبيحة المقدسة للموسيقى بطريقة جديدة ". في عام 1570 ، كتب إلى دوق مانتوا ينتقد عمل مؤلف موسيقي آخر: "إذا استطاع المرء أن يفعل بأقل من ذلك ، فسيبدو الانسجام أفضل" وأخطأ في "التشابك الكثيف للتقليد" الذي تسبب في حجب الكلمات. في عام 1584 ، تبرأ من عمله المبكر على النحو التالي: "هذه الأغاني ذاتها التي قام بها الرجال تحملها شغف الشباب وفسادهم. احمر خجلاً وأحزن لكوني من بين هؤلاء." (ومن المفارقات ، أن اعتذاره استهل إعدادات أغنية الأغاني، الذين لم ير باليسترينا أي تناقض مع مُثله النادرة ، حيث اعتبرها تصور "بلا شك حب المسيح وزوجته ، الروح [البشرية].") وهكذا ، بينما تعمل كتابات باليسترينا على تأكيد تبنيه الواعي بأسلوب محافظ "جديد" ، لم يقترح في أي مكان دورًا حاسمًا لنفسه أو لصالح مارسيلوس ماس.

يأتي الدعم الأقوى ، ولكن غير المباشر ، من يوميات السكرتير الخاص للبابا مارسيليوس ، الذي كتب أنه في يوم الجمعة العظيمة ، 1555 ، في اليوم الثالث فقط من فترة حكمه التي استمرت ثلاثة أسابيع ، عقد البابا مارسيلوس جوقة البابا (التي خدمت باليسترينا فيها) اطلب منهم الغناء "بأصوات معدلة بشكل صحيح ، و" بطريقة تجعل كل شيء مسموعًا وفهمًا بشكل صحيح ".


باليسترينا يقدم قداسًا للبابا يوليوس الثالث
& # 8211 1568 نقش الخشب
أفاد الأسقف سيريلو ، الذي ناقش مخاوفه بشأن إبتذال موسيقى الكنيسة مع البابا مارسيليوس ، أن البابا أرسل له بعد ذلك قداسًا غير محدد "يتوافق تمامًا مع ما كنت أبحث عنه". بعد عشر سنوات ، سجلت مذكرات الكنيسة البابوية أن الكاردينال فيتيلوني دعا الجوقة إلى مقر إقامته "ليغني بعض الجماهير ويختبر ما إذا كان يمكن فهم الكلمات ، حسب رغبة سماحتهم." يلاحظ كنود جيبسون أيضًا أن ملف ميسا بابا مارسيلي تم إدخاله في الدستور الغذائي للجوقة البابوية في عام 1565 وفي يونيو من ذلك العام تم منح باليسترينا راتبًا "بسبب التراكيب المختلفة التي قام بنسخها ومن المقرر نسخها لصالح الكنيسة المذكورة".

مع ذلك ، يشكك آخرون في وجهة نظر باليسترينا كبطل. يؤكد آلان دبليو أطلس أن جاكوب دي كيرل هو الذي قد يكون قد أظهر لمندوبي ترينت أن تعدد الأصوات كان قادرًا على عرض الكلمات بطريقة مفهومة. يؤكد لوكوود أن فينسينزو روفو ، سيد الكنيسة في كاتدرائية ميلانو ، هو الذي طُلب منه تأليف قداس وفقًا لمرسوم المجلس "يجب أن يكون واضحًا قدر الإمكان".

وبالفعل ، فإن مسألة تاريخ تكوين الـ مارسيلوس ماس لم يتم تأسيسها بشكل موثوق. يتكهن البعض بأنها كتبت بعد وقت قصير من وفاة البابا عام 1555 الذي سميت باسمه ، على الأرجح كإحياء ذكرى لنظرته. ومع ذلك ، استنادًا إلى تقييم أسلوبي لأنماطها اللحنية والإيقاعية ، أرستها Jeppeson حوالي 1562-3 وتلاحظ أنه تم نسخها في مجموعة سانتا ماريا ماجوري (حيث كان باليسترينا سيد الكنيسة) في عام 1563. يتفق أطلس مع هذا التأريخ ، ويقترح أنه ربما تمت كتابته استجابة لإشارات صادرة بالفعل من المجلس. يلاحظ لوكوود أن كلماته أكثر وضوحًا من أي قداسات أخرى في باليسترينا ، والتي يعتقد منها أنها كانت مرتبطة بالفعل بمجلس ترينت ، حتى لو لم يكن ردًا صارمًا على تهديد بابوي. ويشير كذلك إلى أنه في عام 1562 خصص باليسترينا كتابًا من النوتات إلى الكاردينال رودولفو بيو ، الذي كان عدوًا لموسيقى الكنيسة في المجلس ، ربما كبادرة شكر لتلطيفه أو حتى عكس موقفه العدائي. لذلك ربما مارسيلوس قداس كان مرتبطًا ارتباطًا وثيقًا بمجلس ترينت بعد كل شيء.

على أي حال ، يبدو أنه لا جدال في أن باليسترينا كان في طليعة مؤلفي الكنيسة في عصره. سُمي على اسم بلدة باليسترينا بالقرب من روما التي ولد فيها عام 1525 ، وقد حصل على امتياز توليه المواعيد الموسيقية المرموقة في جميع الكنائس الرومانية الثلاث الأكثر شهرة. عندما أصبح أسقف مسقط رأسه البابا يوليوس الثالث ، عين باليسترينا فنان قائد فرقة موسيقية في كنيسة الفاتيكان في سن 26 و 1555 ، بعد تكريس يوليوس للمجلد الأول من القداسات المنشورة ، أصبح باليسترينا عضوًا في الجوقة البابوية ، على الرغم من أنه استهزأ بالعديد من المتطلبات الأساسية المعمول بها. امتحان دخول ولم تحصل أبدًا على موافقة الأعضاء الآخرين. بعد أشهر ، توفي يوليوس. حكم خليفته ، مارسيلوس الثاني ، لمدة ثلاثة أسابيع فقط ، ولكن خلال تلك الفترة أعلن إنذاره بشأن اتجاه الموسيقى ، وبالتالي بدأ الإصلاحات التي سيطالب بها مجلس ترينت. تم استبداله بول الرابع ، وهو مصلح عنيد ، قام بفصل باليسترينا بسبب حالته الزوجية.

باستثناء بعض المدارس العلمانية ، كان فن باليسترينا بأكمله مخصصًا للكنيسة. طوال حياته ، تضمن إنتاجه الغزير بشكل غير عادي 104 جماهير (أكثر بكثير من أي مؤلف موسيقي آخر) ، وأكثر من 250 مقطوعة ، و 68 جثمانًا ، و 33 تراتيل رائعة والعديد من الترانيم والمادريجال. (ومع ذلك ، لم يكن محصنًا من الإغراء العلماني & # 8211 بعد وفاة زوجته وأخيه وولديه في وقت قصير ، تزوج باليسترينا من أرملة ثرية في عام 1581). تم تكليف البابا غريغوريوس الثاني عشر ، وفي عام 1584 بمراجعة ترانيم الكنيسة الرسمية لتتوافق مع الليتورجيا الجديدة والأسلوب الذي استمرت نتائجه لمدة ثلاثة قرون.

من نواح كثيرة ، على الرغم من أن ملف ميسا بابا مارسيلي تتماشى مع النظرة الجمالية النقية للبابا مارسيليوس الثاني ، الذي تم تسميته تكريمًا لها ، فإنها تنحرف نحو موسيقى عصر النهضة ، التي نظر رؤوساء الكنيسة إلى تطوراتها بمثل هذا الاهتمام. كما أوضح Guilio Ongaro ، كان التقدم الموسيقي في ذلك الوقت مدفوعًا جزئيًا بزخم الإصلاح ، مدفوعاً بالاستياء من ثروة وفساد قيادة الكنيسة الراسخة. كانت القوة الموازية هي الشعور الناشئ بالديمقراطية ، والذي تجلى في التعليقات والنقد النصي ، ورعاية الفنون من قبل الأرستقراطيين والنبلاء ، وطباعة الموسيقى وتداولها. (ومع ذلك ، يبدو من التبسيط للغاية ربط الاتجاهات الجمالية في ذلك الوقت بالتطورات الاجتماعية بشكل مباشر ، حيث سعى المصلحان الأساسيان ، جون كالفين ومارتن لوثر ، اللذان قادا طليعة التقدميين الدينيين ، إلى الحد من دور الموسيقى في الاحتفال الديني. )


باليسترينا
كان التأثير الموسيقي الفوري للتغيير في المنظور الاجتماعي هو التحول من القوام المتجانس إلى القوام متعدد الألحان الذي يتميز بالتفاعل بين الخطوط اللحنية. ومع ذلك ، لا تزال موسيقى عصر النهضة تتشبث بالنظام النموذجي الذي يتم فيه التحكم في التنافر إلى حد كبير ، وكان التكرار نادرًا وكانت الألحان مبنية على النص ، وكلها كانت محافظة بما يكفي لإرضاء سلطات المؤسسة.

كما يلاحظ أطلس ، يمكن أن تبدو موسيقى باليسترينا في الوقت الحاضر مجردة ومنفصلة عاطفيًا على الرغم من تألقها الفني. ومع ذلك ، في ظل القيود الجمالية للثورة المضادة والقواعد الأسلوبية لباليسترينا ، هناك الكثير لنعجب به. خطوطه المستمرة والمتداخلة لها انحناء طبيعي ، مع تقدم في الغالب وإيقاعات داخلية معقدة بعيدة كل البعد عن المفهوم الحديث لـ "الإيقاعات" المتميزة. في الواقع ، الخطوط العريضة في الإصدارات الحديثة هي مجرد وسائل راحة ولا علاقة لها إلى حد كبير بالنبض الفعلي. يتم تمييز العبارات الجديدة بمجموعة مختلفة من الأصوات والسجلات ، مع نص ذروته يُشار إليه بالقفزات والتناسق الذي يشير إلى الأوتار. يشرح أندروز جاذبية باليسترينا على أنها الاندماج الناجح للنقطة المقابلة الخطية للأعمار السابقة مع النقطة المقابلة التوافقية الناشئة لعصر الباروك القادم ، ونسج معًا خطوطًا أفقية فردية للإشارة إلى الانسجام الرأسي ، ودمج أوضاع السهول القديمة مع نظام مقياس موسيقي حديث العهد ، وبالتالي خلق مجموعة واسعة من التعبير العاطفي دون كسر حدود ضبط النفس العاطفي. يعزو أندروز أيضًا الهيكل العام إلى تشابك الإيقاعات المستقلة للخيوط ، وهو نهج يخلق التركيز كدالة للمدة ، والنبرة ، والتكرار ، والقفزات ، وبالطبع التشديد اللفظي للكلمات ، جنبًا إلى جنب مع الإيحاءات التوافقية التي تتحد على فترات مناسبة. الألحان ، في حين تمليها أنماط الكلام للنص ، هي توازن سلس ودقيق بين الحركة المنحنية الصاعدة والهابطة ، حتى إلى الحد الذي يتم فيه تلطيف معظم القفزات الصعودية بواسطة النزول التدريجي.ومع ذلك ، على الرغم من هذه "القواعد" الأسلوبية وغيرها من "القواعد" الأكثر تعقيدًا بكثير ، فإن النتيجة الإجمالية هي إعداد طبيعي وغير مقيّد للكلمات ، والتي ، كما لخصها لانغ بإيجاز ، تمكنت من التأثير على أنها شفافة وبلورية بشكل أثيري على الرغم من التعقيد كونترابونتال. ربما تكون طريقة أخرى لوصف أعجوبة هذه الموسيقى هي الإعجاب من أنه في حين أن الأصوات الداخلية والخطوط التوافقية الأخرى لجميع أنواع الموسيقى الأخرى تقريبًا تميل إلى أن تبدو منفصلة عن بعضها البعض ، هنا كل جزء مليء بالاهتمام باللحن ويمكنه الوقوف بمفرده ، حتى أثناء تقديم مساهمة كبيرة في الكل بالاقتران مع جميع الأصوات الأخرى.

على الرغم من شهرته ، يعتبر العلماء أن مارسيلوس قداس باعتبارها غير نمطية في إنتاج باليسترينا الهائل. إنها واحدة فقط من ستة جماهير "حرة" لم يعتمدها على الحركات ، أو المادريجالات ، أو الترانيم ، أو الألحان العلمانية أو مؤلفاته السابقة (كلها ، بالطبع ، تم تكييفها لتلائم النص الجماهيري) ، ومن هؤلاء هي الأكثر متجانسة الصوت ، كما لو كانت (متسقة مع أصولها الأسطورية) مصممة بالفعل خصيصًا لوضوح النص.

الموضوعان الذي يتخلل مارسيلوس قداس

أظهر H.K Andrews وريدًا قويًا من الاتصال الموضوعي الذي يمتد من خلال جميع حركاته ويسلط الضوء على شكلين على وجه الخصوص تتخلل اختلافاتهما العمل بأكمله. يذهب إدوارد إتش بيمبر إلى أبعد من ذلك ليقترح أن المواضيع المنفصلة التي تشير إلى كل عضو من أعضاء الثالوث تظهر في المراجع المناسبة في كل حركة. (في أقصى درجات التكهنات ، تشابه موضوع واحد منتشر مع الأغنية الشعبية في العصور الوسطى لوم الذراع قد أدى بالأحرى outr اقتراح لخط تخريبي مخفي في الملحن نفسه الذي ادعى أنه طرد كل الدلالات العلمانية من عمله.) من الناحية الهيكلية ، يعتبر بيتر فيليبس أن مارسيلوس قداس لتمثيل مرحلة منتصف الطريق بين أعمال المتدرب في باليسترينا ، والتي تعكس الطريقة الفلمنكية المتعددة الألحان التي أزعجت الكنيسة ، وأسلوبه الأبسط والأكثر نضجًا وفقًا لإملاءات ترينت. ومع ذلك ، بدلاً من مزج النهجين ، يلقي باليسترينا ملف كيري ، سانكتوس و اجنوس داي الحركات في النمط الزهري السابق (وبلغت ذروتها في قانون مزدوج معقد رياضيًا) والمركز جلوريا و عقيدة في الأسلوب الأخير أكثر مباشرة. من الناحية العملية ، هذا أمر منطقي بشكل بارز & # 8211 الأجزاء ذات النص الأقصر يمكن أن توفر الوقت للرفاهية في تعدد الأصوات ، في حين أن الأقسام الأكثر وضوحا تحتاج إلى تقديم محتواها بالكامل وتميل إلى أن تكون أكثر تجانسا لتسهيل الفهم.

ال مارسيلوس قداس يتكون من خمس حركات (ستة إذا كان بنديكتوس يتم حسابه بشكل منفصل بدلاً من اعتباره جزءًا لا يتجزأ من سانكتوس). كل ما عدا النصف الثاني من اجنوس داي تمت كتابتها لستة أصوات & # 8211 سوبرانو ، ألتو ، اثنان تينور واثنين من الباص.

كيري & # 8212 حركة الافتتاح في ثلاثة أقسام متميزة تتبع هيكل النص ("كيري إليسون ، كريستي إليسون ، كيري إليسون"). في إيماءة بالصدفة للآذان الحديثة ، تنتهي بإيقاعات كل من C Major و G Major و C Major chords (أي ، عند كتابتها في المفتاح الحديث لـ C Major & # 8211 ، فإن درجة واحدة على الأقل تنقل العمل بأكمله إلى B- Flat) ، مما يشكل قوسًا مألوفًا من منشط منشط مهيمن. تلهم بساطة النص التكرار والتشابك متعدد الألحان. كل كيري يبدأ القسم بمداخل صوتية متسلسلة بتأثير طبقات يبني إلى مستوى ثابت من الأنسجة المتنوعة الكثيفة. في المقابل ، المركزية كريستي، بينما من نفس الطول ، يشع هالة أفتح مع مساند وكتابة جزء أكثر شفافية. تعمل الافتتاحية على توضيح الارتباك الناجم عن الاقتراب من هذه الموسيقى من منظور لحني & # 8211 يبدأ كل صوت بملاحظة متكررة ، متبوعة بقفزة لخطوات رابعة صاعدة ثم تنازلية ، ولكن لا أحد من الأجزاء الستة يقلد أيًا من الأجزاء الأخرى بدقة. ، إما بشكل إيقاعي أو موضوعي.

جلوريا & # 8212 كما يلي عقيدة، ال جلوريا يبدأ بالعبارة الثانية من النص ، لذلك تُعطى الأولى بلغة بسيطة ، عادةً من خلال مضمون منفرد. كما يشرح لوكوود ، يتم تحقيق التنوع داخل النسيج السائد في الغالب عن طريق تخصيص كل جملة لمجموعة مختلفة بين الأصوات الستة وسجلاتها. يتم التركيز بشكل مناسب على العبارات دومين فيلي و جيسو كريست من خلال تحوليتين نصيتين & # 8211 ، فهي العبارات الوحيدة التي يتم تكرارها وتمييزها باستخدام توتي تأثير كل الاصوات. خلاف ذلك ، لا يوجد تداخل في النص ، حيث يتم تقديم كل عبارة بشكل منفصل ويتم الإعلان عنها بالتتابع ، مما يؤدي مباشرة إلى التالي. تغني الأصوات عمومًا بنفس النمط الإيقاعي وتشكل مجموعات متكررة متكررة أثناء مرورها ببعضها البعض ، وبالتالي تجنب الشعور بالتقشف الذي يمكن أن يقلل من إحساس الكلمات بالثناء. في كوي توليس، يضيء النسيج إلى أربعة أصوات ، استعدادًا لبناء آخر بشكل مناسب توتي كما جيسو كريست تم الوصول إليه. ال جلوريا يتوج في "ازدهار آمين"(في عبارة ديفيد شيلاتي المناسبة).

عقيدة & # 8212 في نهج مماثل إلى حد ما ، فإن عقيدة يقدم التفاصيل اللاهوتية للمعتقدات الأساسية مع القليل من التكرار والتلوين المتناثر للكلمات (بمعنى آخر.: عبارة طويلة بشكل غير عادي لأسفل لـ "descendit de caelis" & # 8211 "نزل من السماء"). يتم اقتراح أثر مناسب للإنسانية من خلال تباطؤ ملحوظ في الحركة وتهدئة الموسيقى في "Et incarnatus est؟ et homo Factus est" ("وأصبح متجسدًا" وصُنع إنسانًا ") ، ويتم استحضار الرصانة من خلال تخفيف جزء التينور والباس إلى جزء واحد لكل منهما صليب جزء. تمت استعادة الملمس الكامل المكون من ستة أصوات والحركة المعتادة من أجلها "Et in Spiritum Sanctum" ("[أؤمن] بالروح القدس"). أقوى تركيز محجوز لذكر القيامة ، والذي يتلقى التكرار المكثف الوحيد لأي من عقيدة نص. كما فعلت الحركة السابقة ، فإن عقيدة ينتهي بشكل مفصل وممتد آمين الجزء.

سانكتوس & # 8212 مع سانكتوس تتكون من 15 كلمة فقط ليتم توزيعها على عدة دقائق ، نعود إلى الأسلوب متعدد الألحان الأكثر تفصيلاً في كيري، والذي يطبقه باليسترينا لتحقيق مزيج مهدئ سلس وسهل. بالنسبة إلى بنديكتوس بعد ذلك ، قام بتقليل الملمس إلى أعلى أربعة أصوات (هذه المرة سوبرانو ، ألتو واثنين من تينور) ، وذلك لتضخيم تأثير الارتفاع أوصنا الذي يسبقه ويتبعه. ال بنديكتوس يحقق الكثير من الهالة المعقدة للنشاط المستمر ضمن الاستقرار العام من خلال الاستخدام المستمر للمداخل الكنسية ، أولاً بين أزواج الأصوات ثم كل على حدة.

اجنوس داي & # 8212 للقسم الختامي ، باليسترينا يعطينا اثنين اجنوس ديس، واحد لكل سطر من النص. الأول ، طلب الرحمة الإلهية ، يبدأ بأحد أقرباء الجملة الموسيقية التي فتحت كيري، فإن التشابه يعمل على ربط الألوهية بالصلاة الفانية ، في حين أن ملاحظتها المعلقة ، والقفز الصاعد والنزول توحي بمزيج من الهدوء والسعي. يوسع السطر الثاني من النص ، الذي يسعى إلى السلام ، توزيع SATTBB المعتاد لجميع الحركات الأخرى (والأول اجنوس داي أيضًا) إلى سبعة أصوات ، ولكن بتوزيع SSAATBB أكثر إشراقًا. بدون خيانة الرصانة الأساسية للعمل ، هنا تُدخل باليسترينا لمسة رائعة ولكنها دقيقة من خلال دمج مدونة ثلاثية أطلقتها B2 وتتبعها بترتيب صارم من قبل A2 و S2 طوال مدة الحركة. إنه متحفظ بما يكفي لتجنب الإخلال بالحالة المزاجية أو تدفق النص ، وبالكاد يمكن ملاحظته في المزيج العام ، ولا يخدم أي غرض طقسي ظاهر ، ومن ثم ربما يكون بمثابة انفجار معتدل للبراعة الأنانية التي يمكن من خلالها للمؤلف إضفاء طابع شخصي على فكرة مجردة أو بالأحرى. عمل مجهول من خلال ازدهار نهائي لاختراعه ومهارته الموهنة بخلاف ذلك غير العادية.

  • نادرا ما يتم تعيين عشرات الوقت كلمات إلى الملاحظات ،

    تدوين نهضة منفصل للكلمات والموسيقى
    (من موتيت لجوسكين)
    كما تفعل جميع الطبعات الحديثة ، ولكن بدلاً من ذلك طبع النص عشوائياً في رأس كل عبارة أو حركة (أو ليس على الإطلاق) ، آمن في المعرفة (المفقودة الآن إلى حد كبير) التي سيعرف فناني الأداء كيفية ملاءمتها معًا.
  • منع، أيضًا ، هي وسيلة راحة حديثة ، غائبة تمامًا عن تدوين الوقت كما يلاحظ لوكوود ، فإن إضافة أشرطة إلى درجات عصر النهضة يمكن أن تشير إلى لهجات منتظمة تشتت الانتباه عن الإيقاعات المزدهرة للخطوط الفردية.
  • هناك أيضًا نزاع مستمر بالصدفة & # 8211 نتيجة باليسترينا لل مارسيلوس قداس يحدد ثمانية فقط في العمل بأكمله ، في حين أن الإصدارات الحديثة تختلف مع ما يصل إلى 100 أو أكثر من العلماء يفترضون أن فناني الأداء في ذلك الوقت "شعروا" عند تغيير درجة الصوت في سياق معين من أجل الإشارة إلى إيقاع أو تجنب التنافر غير الضروري.
  • ملعب كورة قدم في كابيلا كانت الموسيقى نسبيًا تمامًا ، دون الحاجة إلى التوحيد القياسي أو التنسيق مع الآلات الثابتة (في الواقع ، كان تسجيل الحفلة الموسيقية من قبل علماء تاليس أقل حدة بشكل ملحوظ من تسجيل الاستوديو الذي قاموا بتسجيله قبل عقد من الزمن).
  • يمكن أن يبدو تدوين درجة الصوت عشوائيًا & # 8211 كما يلاحظ كينيث كريتنر ، القديم المفاتيح الموسيقية تم تصميمها فقط لتلائم الملاحظات على طاقم قياسي مكون من خمسة أسطر ، وتختلف الإصدارات الحديثة من بعض الأعمال من خلال عمليات النقل بقدر التاسع.
  • مشاكل مع ضبط اذهب إلى ما هو أبعد من تجنب الوسط أو التقسية المتساوية كما يلاحظ روجرز كوفي كرامب ، فبعض حروف العلة تبدو مسطحة بشكل طبيعي (لينة "أ") أو حادة (صعبة "i") وبالتالي تتطلب اهتمامًا خاصًا لتجنب توتر علاقتها بالمقاطع متعددة الألحان الأخرى.
  • النطق غالبًا ما كان النص اللاتيني مختلطًا بالعامية المحلية كمثال واضح ، يلاحظ لوكوود أن الكلمة إليسون، يتكرر خلال الحركة الأولى ، يمكن صوته بأربعة مقاطع باللغة الإيطالية ولكن ثلاثة فقط باللغة الألمانية ، مما يحدث فرقًا كبيرًا في القيم الإيقاعية عند ملاءمة النص للموسيقى.
  • ال عدد المطربين يمكن أن تتراوح من واحد أو اثنين في كل جزء إلى جوقة كاملة يعتقد العلماء أن الجوقة البابوية في زمن باليسترينا كانت تتألف من 28 مغنيًا ، تم توسيعها قليلاً من مجموعة سابقة مكونة من 7 سوبرانو و 7 ألتو و 4 تينور و 6 باس.
  • أما بالنسبة لل الأجهزة، على الرغم من أن جميع تسجيلات مارسيلوس قداس تغنى كابيلا، كان يُعتقد أن الجوقة البابوية فقط هي التي غنت بهذه الطريقة في الوقت الذي كانت فيه الكنائس الأخرى ترافق موسيقاها بشكل روتيني مع الأرغن و / أو الكمان و / أو الرياح.
  • واحدة من القضايا القليلة التي لا ينبغي أن تكون موضع خلاف جاد هي سرعة، حيث تشير الأطروحات في ذلك الوقت إلى أن نصف بريفي (يُصوَّر على أنه النوتة الحديثة بأكملها ، ولكن غالبًا ما يُشار إليه في الوقت الحاضر كنصف ملاحظة لتجنب التشاور الشديد) يجب أن يتزامن مع نصف نفس (أي ، الزفير أو في). ومع ذلك ، فإن العروض المسجلة لـ مارسيلوس قداس تتراوح من 26 إلى 37 دقيقة.

لحسن الحظ ، من ناحية واحدة على الأقل ، لا يكون التسجيل أصليًا تمامًا & # 8211 قد يتطلب ذلك كاستراتي لغناء أجزاء السوبرانو ، حيث مُنعت النساء من الجوقة البابوية وجوقات الكنائس الكبرى الأخرى. اعتبرت البدائل غير مرضية ولم يكن النسيج المجهد للكبار من falsettos # 8211 ممتعًا وكان مداها العلوي محدودًا ، بينما لم يكن من الممكن تدريب الأولاد الصغار بشكل كافٍ قبل بداية سن البلوغ. كان الحل ، (المأمول) الذي لا يمكن تصوره في الوقت الحاضر ، هو إخصاء الأولاد بأصوات واعدة قبل أن تصبح أوتارهم الصوتية أكثر ثخانة. كانت النتيجة مدى الفتاة ولكن تم إبرازها بقوة الرجل البالغ. ابتداءً من إسبانيا في القرن السادس ، تم إجراء التشوهات بواسطة الحلاقين وآخرين في ظل ظروف مروعة ويقدر الباحثون رقم 8211 أن ما يصل إلى 80 ٪ من الإجراءات كانت قاتلة. على الرغم من حظر هذه الممارسة رسميًا ، فقد ادعى الآباء الفقراء على أمل الحصول على مهنة مربحة لأبنائهم وجود عيوب خلقية وحوادث صيد خطيرة وما شابه ذلك ، بعد أخذ أولادهم للذبح على أمل إرضاء آذان الفاتيكان الرقيقة ، الذي صدر مرسومه. رفعت فقط في أواخر القرن التاسع عشر. (تم الاحتفاظ بالصوت الغريب الثاقب على سلسلة من الأقراص المقطوعة في عامي 1902 و 1904 بواسطة أليساندرو موريشي ، أحد آخر كاستراتي ليغنيوا في الجوقة البابوية.)

ولكن بعيدًا عن كل هذا ، ربما يكون هناك عائقان سياقيان أكثر خطورة ، وربما لا يمكن التغلب عليهما ، أمام "سماع" موسيقى باليسترينا بشكل صحيح في الوقت الحاضر. أولاً ، كما يلاحظ غاريث كيرتس ، فإن كل موسيقاه هي بشكل صارم مكمل للليتورجيا ، على عكس "الموسيقى لمصلحتها" ، وبالتالي لا يمكن أن تعمل بشكل كامل في مكان معزول لحفل موسيقي أو في التسجيل. ثانيًا ، على الرغم من أن هذه الموسيقى لم تكن متطورة في وقتها ، إلا أنها عكست الإحساس المعاصر بدلاً من البساطة البدائية التي تقترحها الآن. لا يمكننا ببساطة أن ننسى كل ما نعرفه الآن عن الانسجام المتقدم والبنية الموسيقية والقوام الآلي من أجل قبول قداس باليسترينا تمامًا كتعبير كامل عن أعمق أفكار الملحن وتفانيه. بدلاً من ذلك ، يمكن أن يبدو مقيّدًا للغاية وحتى سطحيًا لإشراك حساسيتنا الحديثة المعقدة بشكل حقيقي.

(جانب شخصي & # 8212 ربما يكون تأثير مارسيلوس قداسولكن لدي اعتراف. بينما آمل ألا يخطئ القراء أبدًا في أي من أفكاري لأفكار خبير معتمد ، إلا أن لدي هفوة خاصة عندما يتعلق الأمر باليسترينا. حتى بعد الاستماع إلى جماهيره لأسابيع ، هذه هي الموسيقى الوحيدة التي لا أستطيع أن أقدرها حقًا ، سواء من الناحية الجمالية أو الفكرية. ربما يكون من المفيد أن يكون لديك تنشئة وإيمان كاثوليكي روماني متدين ، أو ربما لأن هذه الموسيقى كانت مخصصة لوقت ومكان وهدف معينين بعيدًا عن الاسترجاع. مثل معظم القراء ، يبدأ تعاطفي وتقديري الأقوى مع عصر الباروك ، ومع ذلك فأنا أقدر الأسلاف & # 8211 الترنيمة الغريغورية لتركيزها الاستثنائي وإحساسها بالرفاهية الهادئة ، أغاني تروبادور من العصور الوسطى لطاقتهم واختراعهم ، عصر النهضة رقصات من أجل حيويتهم الإيقاعية الرائعة وأصواتهم المثيرة للاهتمام. لكن على الرغم من الجهود الكبيرة ، ما زلت لا "أحصل" على باليسترينا. ونتيجة لذلك ، فقد اعتمدت بشكل أكبر مما كنت أفضل على التقييمات والتقديرات الأخرى ، على الرغم من أنني وجدت تحليلات موسيقية قليلة بشكل مدهش بالنسبة لمثل هذا العمل الشهير.)

    Regensburger Domchor، Theobald Schrems (1961 ، DG LP) & # 8211 ضغط سريع في أقل من 27 دقيقة ، وهذا هو أسرع أداء من مارسيلوس قداس في السجل الذي واجهته. إنه لأمر مدهش تمامًا مدى التأثير الذي يمكن أن تمارسه درجة طفيفة على ما يبدو من السرعة المتسارعة & # 8211 على الرغم من أن الغناء نفسه ليس مؤكدًا بشكل خاص ، والتسجيل له الكثير من الصدى ، والإيقاع وحده يولد تيارًا خفيًا من الأمل والطفو ، وفي أوصنابل حتى الفرح الذي قد يحبط أولئك الذين يسعون إلى التعبير الصارم عن الإيمان الفكري.


II. باليسترينا: ميسا كونفيتبور تيبي دومين (ييل سكولا كانتوروم / ديفيد هيل). هايبريون CDA 68210.


أخذ لقبه من بلدة باليسترينا حيث ولد على الأرجح في عام 1525 ، تدرب جيوفاني بييرلويجي كجوقة في سانت ماري ميجور في روما. بعد فترة من عمله كعازف أورغن في باليسترينا ، تم تعيينه رئيسًا للكانتوروم في سانت بيتر ورسكوس عام 1551. وبعد أربع سنوات قضى وقتًا قصيرًا كعضو في الجوقة البابوية قبل أن يفرض البابا بول الرابع قانونًا يستثني الرجال المتزوجين ويطرد باليسترينا ومغنيين آخرين ، على الرغم من معاش تقاعدي مدى الحياة. تولى بعد ذلك مسؤولية الموسيقى في سانت جون لاتيران ، وبعد خلاف مع الشرائع هناك ، انتقل إلى سانت ماري ميجور عام 1561. بين عامي 1567 و 1571 ، قسم وقته بين المدرسة الرومانية التي افتتحت حديثًا وخدمة الكاردينال إيبوليتو الثاني. . ثم ، في عام 1571 ، عاد إلى القديس بطرس ورسكوس بصفته مايسترو ، وظل هناك حتى وفاته عام 1594. في عام 1572 ، بعد فترة وجيزة من تلك العودة ، نشر باليسترينا كتابه Motettorum liber secundus ، 5 ، 6 ، 8vv ، والذي تضمن أربع قطع لثمانية أصوات ، واحدة منها كانت Confitebor tibi Domine. عكست مجموعة الأساليب الموسيقية في الطباعة كلاً من وظائفه المتنوعة والتغييرات التي نتجت عن المناقشات حول مدى ملاءمة موسيقى الكنيسة المعاصرة في وقت مجلس ترينت (الذي انتهى عام 1563). أعطت هذه التغييرات أهمية أكبر للكلمات ووضوحها للمستمع.
بينما يتألف ظاهريًا من مجموعتين متساويتين من أربعة مطربين ، فإن Confitebor tibi ليست مكتوبة لجوقة منفصلة جسديًا. لا يتم استخدام المجموعتين بشكل متسق ولكن يتم تجميع الأصوات في مجموعات متنوعة باستمرار. من النادر وجود توت كامل ، وينحصر إلى حد كبير في نهاية كل من نصفين. الملمس هو بشكل رئيسي الوتر ، ومقسمة بالمقاييس والأشكال الأخرى. تتوسع هذه التقنيات في تلك المستخدمة في باليسترينا ورسكووس بستة أصوات Missa Papae Marcelli ، والتي أصبحت النموذج الكلاسيكي للجمع بين الاهتمام الموسيقي ووضوح إعداد الكلمات. تعتبر نهاية الجزء الثاني من Confitebor tibi جذابة بشكل خاص ، حيث تم تمييز الكلمة & lsquoExsulta & rsquo (& lsquoRejoice & rsquo) من خلال roulades طويلة في جميع الأجزاء ، متبوعة ببعض الحوار المضاد الجميل على & lsquoSanctus Israel & rsquo (& lsquothe Holy One of Israel & rsorous) قبل من القطعة. النص ، الفصل 12 من سفر إشعياء ، هو في الأساس مزمور تسبيح في قسمين متداخلين في النص النبوي. له الهيكل المعتاد للمزمور: سلسلة من الآيات القصيرة مقسمة في المنتصف ، مع كل نصف آية تكمل معنى النصف الآخر.

بعد بضع سنوات ، استند باليسترينا إلى إعداد جماعي على هذه الحركة ، وهي ممارسة شائعة في ذلك الوقت. تم نسخ Missa Confitebor tibi Domine في أحد كتب جوقة المخطوطات البابوية و rsquos في حوالي عام 1577 (عندما كانت باليسترينا مؤلفها الرسمي) وتم نشرها لاحقًا في عام 1585. يتكون القداس من جورتين منفصلتين و mdashcalled & lsquocori spezzati & rsquo باللغة الإيطالية و mdashwith قسمين واضحين مجموعات متساوية ومع كلا الجزأين الجهير يتجنبان الجزء الخامس من الانسجام ، وهو أمر ضروري إذا كان من الضروري فصل الجوقات جسديًا. ومع ذلك ، في كنيسة سيستين ، لم يكن هذا التقسيم ممكنًا لأن المطربين احتلوا مكانًا واحدًا & lsquocantoria & rsquo على الجدار الأيمن ، لكن خطط النشر كانت ستدفع باليسترينا لكتابته بأسلوب متعدد الأطوار شائعًا للجوقات الموضوعة على منصات منفصلة أو صالات العرض. مثل غيرها من الجماهير المحاكاة الساخرة أو المقلدة ، تعيد الحركات الست مزج المواد الموسيقية من الحوت ، وتكييفها مع الكلمات الجديدة وإضافة مادة جديدة عند الضرورة.يتم استخدام فتحة العترة لبداية جميع الأقسام الرئيسية للقداس ، وفي معظم أقسامها الفرعية ، بينما يتم استخدام نهايتها للقضبان النهائية لـ Gloria و Credo و Agnus Dei. يتم استخدام المقاييس المستخدمة لتسليط الضوء على الكلمة & lsquoExsulta & rsquo في التوت بشكل جيد في Kyrie النهائية وفي عدد من النقاط في Credo و Sanctus. كلتا الحركتين لديها أقسام ممتدة لأربعة أصوات.

تم أيضًا نسخ باليسترينا ورسكووس ماجنيفيكات بريمي توني لثمانية أصوات في كتاب جوقة كبير للجوقة البابوية ، ربما في أواخر ثمانينيات القرن الخامس عشر. غير مخصص للنشر ، فهو غير مكتوب للجوقات المنفصلة مكانيًا: على الرغم من وجود المزيد من التناسق في التقسيم الآن ، إلا أن بعض الأقسام تجمع أصواتًا من جوقة الكورتين. تعد كتابة توتي نادرة مرة أخرى ، حيث تقتصر على الكلمات & lsquoomnes genes & rsquo (& lsquoall أجيال & rsquo) وحتى نهاية القطعة ، ترى معظم الآيات المجموعتين متناوبتين ، باستخدام نسيج وترى إلى حد كبير تنشطه المقاييس والتشكيلات الأخرى. يتميز هذا التبادل المتكرر بإيقاعات منتظمة تعطي إحساسًا طفيفًا بالنغمات النغمية للموسيقى التي تم تدوينها ، مثل Confitebor tibi و Mass ، في وضع (Dorian) الأول تم نقله إلى ربع إلى G. نص Magnificat ، مأخوذ من Luke & rsquos Gospel ، يتحدث عن سعادة Mary & rsquos في قبول دورها كأم للمخلص ، مع التأكيد أيضًا على مهمة Son & rsquos للفقراء. يختزل باليسترينا قواته إلى رباعي مكون من اثنين من السوبرانو ، ألتو وتينور للعبارة الرئيسية & lsquo. مما يجعل الاستخدام الفعال لاثنين من السوبرانو المتشابك. إنه يستخدم الأصوات السفلية الستة فقط للعبارة التالية ، & lsquoEt misericordia eius a progenies in progenies timentibus eum & rsquo (& lsquo & رحمته عليهم الذين يخشونه عبر جميع الأجيال & rsquo) ، قبل العودة إلى ثمانية أصوات لبقية الإعداد.

تم نشر باليسترينا ورسكووس في كتابين منفصلين ، واحد لكل جزء صوتي. هذا لا يعني أنهم يؤدون هكذا فقط ، مع واحد أو أكثر من المطربين غير المصحوبين بذويهم في كل جزء: في الليتورجيا يمكن أن يصحبهم ، أو يستبدلوا ، بأعضاء وآلات مثل كورنيت و sackbutt. كان لدى Motets أيضًا استخدام خارج الليتورجيا ، وغنى للترفيه الذي قد يكون عباديًا أم لا. في هذا السياق ، يمكن الاستغناء عن الكلمات بالكامل ، مع عزف جزء واحد أو أكثر على آلات منفردة مصحوبة بأعضاء أو آلة موسيقية أو عود أو آلة موسيقية. جاء عازف الكورنيت والموهوب الفينيسي جيوفاني باسانو من عائلة من عازفي الريح يعملون في كل من البندقية ولندن. في عام 1591 ، نشر مجلدًا من التنسيقات الموسيقية ، والمادريجالية ، والكانسوناس من قبل ملحنين مختلفين ، مع زخارفه الخاصة لمجموعة متنوعة من الآلات أو غناها كأغاني منفردة مزخرفة. اثنان من هؤلاء ، باليسترينا ورسكوس بينيديكتا سيت سانكتا ترينيتاس وإنترودوكسيت لي ريكس ، يتم إجراؤهما هنا بواسطة كورنيت وأورغن. في كليهما ، يتم لعب السطر العلوي بطريقة مزخرفة من قبل الكورنيت بينما يتم العزف على الأجزاء الأخرى على الأرغن. تعتبر زخارف Bassano & rsquos بشكل عام ذات صيغة محددة وتدعو إلى مزيد من الزخرفة المرتجلة كما هو الحال هنا. قام بروس ديكي بعمل ترتيبه الخاص للكورنيت والعضو في لعبة باليسترينا أخرى ، Loquebantur variis linguis ، لهذا التسجيل.

يمكن أيضًا العزف على الآلات الموسيقية على الأرغن بدون مطربين أو عازفين ، وفي هذه الحالة أصبحوا دراسات في المقابل ، كل عبارة متتالية تستغل عنصرًا موسيقيًا ، على الرغم من أنه تم تصميمها في الأصل لتتناسب مع جملة من النص ، يمكن أن تعمل أيضًا بمفردها. كان هذا هو الأساس لسيارة ricercar الإيطالية المكونة من سلسلة من الأعمال المقلدة للموضوعات ، تسمى نقاط التقليد. يُنسب ثمانية من هؤلاء ricercari إلى باليسترينا في مخطوطة رومانية من أواخر القرن السادس عشر ، واحدة في كل نمط من أنماط الكنيسة. تظهر مع عدد كبير من الرسوم المتحركة من قبله ومجموعة من معاصريه يعتقد أن المخطوطة قد جمعها عازف أرغن روماني لاستخدامه الخاص. يمكن عزف ريكركاري أثناء القداس ، ولا سيما أثناء تكريس المصلين ، أو في سياقات ليتورجية أخرى. لا يمكن التحقق من نسبتهم إلى باليسترينا ، لكنه عزف على الأرغن ، وإذا قام بتأليف مثل هذه المقطوعات ، فمن المؤكد أنها ستكون بهذا الأسلوب. الاثنان اللذان تم إجراؤهما هنا هما في الوضعين الخامس والسادس ، كلاهما ليديان ، باستخدام مقياس النوتة البيضاء يبدأ وينتهي على F عمليًا ، غالبًا ما تم استبدال B الطبيعي بـ B مسطح لتجنب التريتون البارز ، بحيث يبدو أكثر مثل نطاقنا الكبير الحديث. الفرق بين الاثنين & lsquotuoni & rsquo هو أن & lsquoquinto & rsquo يستغل نطاقًا أعلى من & lsquosesto & rsquo. يتم العزف على الأول بواسطة كورنيت والأرغن هنا ، حيث يأخذ الكورنيت الصوت الأعلى بينما يتم العزف على الثلاثة الآخرين على الأرغن ، يتم عزف Ricercar del sesto tuono على الأرغن فقط.

تمثل الموسيقى الموجودة في هذا التسجيل المرجع الذي تم إجراؤه في St Peter & rsquos ، أو في الكنائس الرومانية الأخرى ، في أواخر السبعينيات أو الثمانينيات من القرن الخامس عشر ، أثناء الاحتفال بالقداس وصلاة الغروب في يوم العيد الراعي. في مثل هذه المناسبات ، تم إحضار مطربين إضافيين (إذا لزم الأمر) وعازفين لجذب وإثارة إعجاب حشود من الناس وملء المساحات المركزية الكبيرة للكنائس الجديدة التي تعود إلى العصر الباروكي والتي تم تشييدها في جميع أنحاء المدينة. يعرض جزء كبير من هذه الموسيقى الجانب الباروكي الأكثر ثراءً والأكثر ثراءً من أسلوب باليسترينا ورسكووس ، والذي غالبًا ما يتم تجاهله نظرًا لصورته التي تلقاها باعتباره مؤلفًا موسيقيًا صارمًا نسبيًا يتمتع بمهارة معينة في المقابلة. كما يمكننا أن نسمع ، كانت هذه المهارة موجودة بالتأكيد ، ولكنها كانت أيضًا أذنًا رائعة للهندسة الموسيقية والتزامًا قويًا بمطابقة الموسيقى مع النص.

ييل شولا كانتوروم / ديفيد هيل
مع بروس ديكي كورنيت
جهاز LIUWE TAMMINGA

1 Confitebor tibi Domine [6'02]
2 Ricercar del sesto tuono [2'17] عضو منفرد
Missa Confitebor tibi Domine [37'22]
3 كيري [4'35]
4 Introduxit me rex in cellam [4'12] كورنيت وأعضاء أمبير
5 جلوريا [5'40]
6 عقيدة [9'13]
7 Ricercar del quinto tuono [2'09] كورنيت وأعضاء أمبير
8 سانكتس [4'39]
9 Benedicta sit sancta Trinitas [6'22] كورنيت وأعضاء أمبير
10 Benedictus [3'51]
11 أغنوس داي [9'24]
12 Loquebantur variis linguis [7'16] كورنيت وأعضاء أمبير
13 Magnificat primi toni a 8 [4'38]


باليسترينا ، جيوفاني بييرلويجي دا

"سمعة باليسترينا التاريخية لا تشبه سمعة أي مؤلف موسيقي آخر في تاريخ الموسيقى." قاموس الموسيقى والموسيقيين. لسوء حظه ، هذا صحيح. كما يعلم أي شخص سبق له أن خضع لامتحان الموسيقى ، لم يكن هناك أبدًا مؤلف موسيقي أكثر تعبدًا ولا مؤلفًا أكثر دراية. من غير المؤكد أنه لم يكن هناك أبدًا مؤلف موسيقي أكثر تأثيرًا - يتبادر إلى الذهن بيتهوفن وفاجنر ، ولكن حتى أسلوبهما لم يتم تشريحه في غضون شبر واحد من حياته وتم اعتباره نموذجًا مثاليًا لفترة كاملة من التاريخ الموسيقي كما فعلت في باليسترينا. ولم تحاول أكثر المنظمات إقناعاً على وجه الأرض - الكنيسة الكاثوليكية - تحنيط أنماط بيتهوفن وفاجنر والحفاظ عليها دون تغيير للأجيال القادمة.

كانت النتيجة النهائية لكل هذه المناشدة الخاصة للأجيال الأخيرة أن تعامل موسيقى باليسترينا بريبة. لا نحب أن يُقال لنا ما نعجب به ، ومن تدريبنا أن نرغب في التفكير خارج نطاق اليقين التربوي. ربما كان هذا هو المكان المناسب للقول إنه خلال 40 عامًا من أداء القليل بخلاف تعدد الأصوات في عصر النهضة ، وجدت أن موسيقى باليسترينا هي الأفضل دائمًا. إذا احتاج المرء إلى مقارنة ، فينبغي أن يكون مع JS Bach: كان لدى كلا المؤلفين تقنيات مثالية بحيث لا ينخفض ​​إنجازاتهما وتعبيراتهما أبدًا عن مستوى معين. لا يمكنك قول ذلك عن Lassus أو Handel. وبالنسبة لأولئك الذين يعترضون على أن أسلوب باليسترينا أصلي جدًا بحيث لا يكون معبرًا ، حيث كان باخ قادرًا على تحويل وجهة نظره إلى العديد من الغايات المختلفة ، لذلك كان باليسترينا قادرًا على أي شيء تقريبًا.

تستند أسطورة باليسترينا إلى مفهومين خاطئين: أن أسلوبه وُلِد بشكل مثالي ، ولم يختلف كثيرًا من النوتة الأولى إلى الأخيرة التي كتبها وأنه كان "المنقذ لموسيقى الكنيسة". تدور قصة "المنقذ" عن أن صديق باليسترينا مارسيلو سيرفيني ديجلي سبانوتشي ، الذي أصبح البابا مارسيلوس الثاني ، كان مهتمًا لفترة طويلة بإصلاح بعض ممارسات الكنيسة القديمة. كان أحد أهدافه هو نوع تعدد الأصوات الذي يتجول في صفحات بدون إيقاع ، والتي كانت الكلمات غير مسموعة. يقال إنه طلب من باليسترينا كتابة مشهد جماهيري يظهر أن الموسيقى الموجزة ، التي تحترم الكلمات ، يمكن أن تكون أيضًا عملًا فنيًا رائعًا. ومن المفارقات اللطيفة أنه بالرغم من الحركات الناتجة ميسا بابا مارسيلي التي تحتوي على معظم النص ، جلوريا والعقيدة ، تم وضعها بالتأكيد بطريقة مقطعية نسبيًا (ملاحظة واحدة لكل مقطع لفظي) - وربما ساعدت في إقناع الكرادلة بأنه يمكن الاحتفاظ بتعدد الأصوات في العبادة - لم تكن الحركات الأخرى كذلك. إنه أيضًا نموذجي لنوع الرومانسية التي مرت بها سمعة باليسترينا بعد وفاته التي أظهرها هانز بفيتزنر في أوبراه باليسترينا (1917) ، استخدم فكرة من Kyrie للملائكة لإملاء الملحن المكتئب - فقط نوع الموسيقى غير المرغوب فيه.

أثرت هذه الرومانسية أيضًا على نظرتنا لتقنية التأليف في باليسترينا. صحيح أنه كان لديه واحدة من أكثر طرق التأليف تأكيدًا وتماسكًا في تاريخ الموسيقى الغربية ، لكن هذا يختلف عن القول بأنها لم تتطور أبدًا. هذا هو بالضبط ما كان يقوله الكتاب عن الموسيقى لقرون. في المعركة الكبرى التي أعقبت اختراع مونتيفيردي لما أصبح يعرف باسم "الطراز الحديث" (ستايل مودرنو) ، تشبث التقليديون بحماسة أكبر بنسخة باليسترينا من "النمط القديم" (ستايل انتيكو). بحلول عام 1725 ، في أطروحة يوهان فو المؤثرة للغاية Gradus ad Parnassum تمت الإشارة إليه على أنه "ضوء الموسيقى المشهور ... الذي أدين له بكل ما أعرفه عن هذا الفن والذي لن أتوقف أبدًا عن الاعتزاز بذاكرته". عندما ألقيت مؤخرًا محاضرة في معهد تشايكوفسكي للموسيقى في موسكو حول باليسترينا ، حيث عرضت نسخة من أحدث كتاب غربي حول هذا الموضوع - إتش كيه أندروز مقدمة لتقنية باليسترينا (1958) - قال الطلاب إن المزيد من الأمثلة الحديثة لهذا النوع من الكتب ، ولكن باللغة الروسية ، كانت موجودة بالفعل في قائمة القراءة الخاصة بهم. لم يقترب أي شخص آخر من عصر النهضة من هذا النوع من التملق.

لماذا باليسترينا؟ الجواب الظرفية هو أن قربه من روما طوال حياته يعني أن الكنيسة الكاثوليكية ، عندما تتعرض لهجوم من الإصلاح ، يمكن أن تتحول إليه بسهولة كموضوع موثوق به ومألوف ثقافيًا. الغريب أن هذا وضعه في مكانة فريدة لأنه كان بمفرده إلى حد ما في كل أنحاء إيطاليا كمؤلف ذو سمعة طيبة من المولد الإيطالي. كان كل مؤلف موسيقي آخر يعمل في إيطاليا إما فلمنكيًا أو إسبانيًا. لم يكن حتى مطلع القرن السابع عشر حيث وجد الكثير من الإيطاليين الأصليين أصواتهم واتبعوا قيادة مونتيفيردي. ومن المفارقات في هذا السياق ، أن موسيقى باليسترينا كانت في الأساس نتاج تدريب فلمنكي ، ومع ذلك فقد كان في وضع مثالي لتمثيل الأسلوب الكاثوليكي التقليدي للكرادلة. تحدث لغتهم.

الجواب الموسيقي هو أنه بحلول منتصف القرن السادس عشر ، عندما كان يبلغ من العمر 40 عامًا وكان مجلس ترينت على قدم وساق ، كان باليسترينا بالفعل سيد كل ما كان مفيدًا في اللغة الموسيقية في عصره. من خلال دراسة متأنية لمجموعة متنوعة من الكتاب ، وتصميم لا يتزعزع لبناء معجم موسيقي من المعرفة التي اكتسبها ، كان سريعًا يمثل مدرسة كاملة للكتابة - في الواقع مدرستان كاملتان ، حيث كان هناك عدد قليل من الملحنين الفلمنكيين غادر في إيطاليا الذي يمكن أن ينافسه (كان لاسوس في ميونيخ). تمامًا كما فعل باخ عندما نسخ وأعاد صياغة كونشيرتو فيفالدي لأربعة آلات كمان ، كذلك أخذ باليسترينا شعار جوسكوين بنديكتا إس وحولتها إلى كتلة محاكاة ساخرة: تم إنشاء لغة أكثر ثباتًا وحداثة من اللغة القديمة. وهكذا كانت قوة باليسترينا في التجميع والتلميع ، وليس كمبتكر في قالب مونتيفيردي.

لم يخطط أحد تمامًا للطريقة التي فعل بها ذلك ، ولم يشرح كيف وصل مبكرًا إلى هذا المصطلح الذي سيتم الحديث عنه على مدار 450 عامًا قادمة. تكمن المشكلة في أن موسيقاه يصعب مواعدتها ، وهذا ينطبق بشكل خاص على جماهيره ، والتي تقدم في شكلها المحاكاة الساخرة أفضل دليل على المكان الذي تعلم فيه تجارته.

ومع ذلك ، فقد تم تحقيق ذلك ، بحلول منتصف القرن ، أصبح طليقًا في جميع التقنيات الأساسية للتكوين الفلمنكي ، بما في ذلك التقليد والشريعة وإعداد الكلمات الفعال ، وهو قادر على إنتاج مجموعة كبيرة من المؤلفات في المصطلح المؤكد الذي يقوم عليه كل ما بعده. الأنماط. أتباع مدرسته العلمانية ، وهو جانب من عمله تم تجاهله بالكامل تقريبًا ، يتبع لغة موسيقاه المقدسة ويضيف القليل إلى الصورة العامة. ولكن مع تأثير الإصلاح المضاد ، وربما صديقه المستقبلي البابا مارسيليوس ، تغير أسلوبه ببطء نحو ذلك المصطلح المرغوب من العبارات الأقصر وتحديد الكلمات بشكل أوضح.

في الممارسة العملية ، كان هذا يعني طريقة أقل كونترابونتال ، وطريقة أكثر وترية. مرة أخرى ، لم يُظهر أي علامات تعرق على التفاصيل الدقيقة - يبدو أن الموسيقى الجديدة تأتي بشكل غير واضح وشكلت بالكامل مما سبقها ، ولكن إذا كان هناك عمل محوري ، فيبدو أنه كان بمثابة ميسا بابا مارسيلي. لا أعرف أي قطعة أخرى من باليسترينا تتضمن الأساليب الثلاثة السائدة للتكوين جنبًا إلى جنب: تعدد الأصوات المقلد بلا عجلة في الموسيقى الوترية ذات النمط الجديد كيري وسانكتوس وأغنوس الأول في غلوريا وكريدو والرياضيات أغنوس الثاني. مثل تاليس في ظروف مشابهة جدًا في أماكن أخرى ، كل شيء كتبته باليسترينا هنا يبدو ناضجًا ومركّزًا.

من دواعي سروري في كتاباته قدرته على كتابة موسيقى جذابة. يجد العديد من الملحنين أنه من الأسهل وضع نصوص توبة أكثر من تلك المبهجة: لغة التنافر العاطفي تأتي في متناول اليد. من الصعب الحفاظ على الاهتمام ، على سبيل المثال ، من خلال نص المدح مثل Magnificat أو المزمور 150. ولكن من خلال الصوتيات التي يتم التحكم فيها بعناية (تباعد الأصوات في الإيقاعات النهائية ، على سبيل المثال) ونسيج متعدد الألحان واضح بشكل غير عادي. بشكل عام ، يبقي باليسترينا المستمع مفتونًا. المثال الكلاسيكي على ذلك هو الصوت الستة Tu es Petrus، مع صراخها الأكثر إقناعًا "claves regni caelorum" (مفاتيح الجنة). آخر هو Magnificat Primi Toni. ماجنيفيكات بريمي توني للجوقة المزدوجة ، وهو عمل بالكامل في النمط المتجانس اللاحق ، والذي يتكون بالكامل تقريبًا من الأوتار ، مما يطرح السؤال: كيف يمكن لسلسلة من الأوتار المشتركة غير المزخرفة أن تكون مثيرة للاهتمام؟

وحتى عندما لجأ إلى كلمات أكثر قتامة ، كان يميل إلى تجنب الأجهزة العاطفية الأكثر وضوحًا: التنافر المؤلم واللغويات الموضوعة ببراعة. فضل باليسترينا الحفاظ على صوت مضيء مع كورالته ، والتي من خلالها يمكن للكلمات أن تعبر عن نفسها بشكل طبيعي. المزاج في قطعة مثل المحنة سيفيتاتوم يتراكم ببطء مع زيادة حدة الشكوى ، فلا شيء مجبر. علاوة على ذلك ، بصفته كاثوليكيًا مؤمنًا ، بدا دائمًا أنه يبحث عن الجانب الإيجابي لموقف مظلم. وهكذا لا يوصف له الأم ستابات لا ينتهي بالروح الثقيلة التي ميزت معظم طوله ، ولكن بنيران المجد.

هنا ، كما في Magnificat Primi Toni. ماجنيفيكات بريمي توني، وفي عدد لا يحصى من الأعمال اللاحقة ، قد يسأل المستمع جيدًا كيف يمكن لسلسلة من الأوتار المشتركة غير المزخرفة أن تكون ممتعة للغاية. الإجابة هي أنه في الواقع لم يكن باليسترينا بحاجة إلى كل ذلك التعلم الفلمنكي الذي اعتمد عليه في شبابه - الأسلوب المقنن - ولكن مثل كل فنان عبقري يمكنه تحويل أبسط الأشياء إلى أكبر تأثير. في النهاية ، أصبحت موسيقاه تجسيدًا للبساطة - على الرغم من أنها صُنعت على مدى أجيال لتبدو وكأنها تبجيل ومشاركة.


كائنات العرض البديلة

جاك باربيرو ، ميسا العذراء أقارن كريستي

هذه المخطوطة هي واحدة من ثلاث مخطوطات في مجموعة سيستينا تم نسخها على الأرجح في بروكسل أو ميتشلن (مالينز) في بلاط مارغريت النمسا ، وصية العرش في هولندا ، وأرسلت إلى روما كهدية للبابا ليو العاشر (1513-1521). يتم عرض شعار البابا بشكل بارز في الجزء السفلي من الأحرف الأولى لليد اليمنى. يحتوي المجلد على حركات الجماهير والجماهيرية. العمل الافتتاحي مجهول في المخطوطة ، ولكن يمكن إثبات أن جاك باربيرو (حوالي 1420-1491) قد كتبه ، وهو مؤلف موسيقي عمل في أنتويرب في الغالب.

جاك باربيرو ميسا العذراء تقارن كريستي. أوائل القرن السادس عشر

احفظ هذا iten: //www.loc.gov/exhibits/vatican/music.html#obj25

رسالة من جيوفاني سباتارو إلى جيوفاني دي لاغو

هذا مقتطف من رسالة بعثها المنظر البولوني جيوفاني سباتارو إلى صديقه جيوفاني دي لاغو في روما. يتضمن مثالًا موسيقيًا لتوضيح النقطة التي يثيرها Spataro.

رسالة من جيوفاني سباتارو إلى جيوفاني دي لاغو. 20 يونيو 1520

احفظ هذا iten: //www.loc.gov/exhibits/vatican/music.html#obj26

Antiphoner

هذا المجلد هو واحد من سلسلة المخطوطات الفخمة التي تم إنتاجها في عهد البابا بولس الثالث (1534-1549) ، وهو يحافظ على الموسيقى التي ستُغنى خلال الاحتفالات التي أقيمت في خميس العهد ، والجمعة العظيمة ، والسبت المقدس. المخطوطة غنية بالزخارف وزينت بعض الأوراق بشكل مذهل ، مثل تلك التي تظهر هنا والتي تحتوي على الترانيم الافتتاحي ليترجيا الجمعة العظيمة ، الأنتيفون "Astiterunt regem terrae". تصور المنمنمة للرسام البابوي المصغر فينسينزو ريموندو المسيح وهو يحمل الصليب ، بينما يوجد شعار نبالة البابا بول الثالث في أسفل الصحيفة.

Antiphoner. المخطوطات. 1535

احفظ هذا iten: //www.loc.gov/exhibits/vatican/music.html#obj27

Nicola Vicetino ، L'Antica Musica ridotto a la moderna prattica

كان فيسيتينو (1511-1576) ملحنًا ومنظرًا يعتقد أنه اكتشف طريقة لتطبيق "الأجناس" اليونانية القديمة - أنواع المقاييس - على موسيقى عصره. تم وضع هذه الأفكار في أطروحة تدعي "اختزال الموسيقى القديمة إلى ممارسة حديثة". لاختبار نظرياته ، قام Vicetino في الواقع ببناء أداة تسمى arcicembalo (كما هو موضح في الرسم التوضيحي المطوي) ، قيثارة ذات لوحتين مفاتيح قادرة على تقسيم الأوكتاف إلى 31 جزءًا ، وبالتالي توفير جميع النغمات اللازمة لإعادة إنتاج نظام النغمات القديمة.

Nicola Vicetino ، L'Antica Musica ridotto a la moderna prattica. روما: أنطونيو بري ، 1555

احفظ هذا iten: //www.loc.gov/exhibits/vatican/music.html#obj28

مخطوطة التراتيل والتشكيلات والدوافع

نُسِخت هذه المخطوطة في أواخر القرن الخامس عشر ، وهي تحتفظ بمجموعة من الموسيقى متعددة الألحان تُغنى أثناء صلاة الغروب (الترانيم والعظمى) ، بالإضافة إلى مقطوعات تُؤدى أثناء القداس (الحركات). تُظهر الورقة الافتتاحية الترنيمة الغريغورية لأول بيت من الترنيمة "Conditor alme siderum".

مخطوطة التراتيل ، والتشديدات ، والتوتات. أواخر القرن الخامس عشر

احفظ هذا iten: //www.loc.gov/exhibits/vatican/music.html#obj29

أليساندرو ميلاني ، لومبيو بونيتو

تلقت هذه الأوبرا التي كتبها أليساندرو ميلاني (1639-1703) أول عرض لها في روما في 17 فبراير 1669. إنها أول أوبرا تستند إلى قصة دون جوان ، حيث بدأت سلسلة من المعالجات الأوبرالية التي بلغت ذروتها في موتسارت. دون جيوفاني (1787). هذه نسخة معاصرة من المقطوعة الموسيقية المصاحبة لأحد التأثيرات الخلابة للأوبرا - غرق سفينة.

أليساندرو ميلاني ، لومبيو بونيتو. Libretto بواسطة Rospigliosi. 1669


سجل الاستماع- [Pt. I- Proj.2] - جيوفاني بييرلويجي دا باليسترينا - ميسا بابا مارسيلي

كتب جيوفاني بييرلويجي دا باليسترينا (1525-1594) كتابه "Missa Papae Marcelli" العادي في مكان ما حوالي عام 1562 على الرغم من أنه لم يتم نشره حتى عام 1567. يعتقد المؤرخون والنقاد منذ فترة طويلة أن باليسترينا قد ألفت القداس ردًا على قلق الكنيسة الكاثوليكية بشأن استخدام تعدد الأصوات في الموسيقى المقدسة. كانت هذه قضية نوقشت في اجتماع مجلس ترينت عام 1563. كان اهتمام الكنيسة ذا شقين ، وهما أن ألحان الأغاني العلمانية كانت غالبًا إما محاكية أو مستخدمة ككانتوس ثابت في الموسيقى متعددة الألحان. وقد اعتبر هذا مصدرًا "غير نقي" ، وثانيًا أن استخدام تعدد الأصوات والعديد من الأسطر المقلدة والمتداخلة قد حجبت النص. على الرغم من أنه يبدو أن باليسترينا قد بدأ تأليفه قبل الاجتماع المذكور أعلاه وليس ردًا عليه ، إلا أنه يبدو أنه خفف عقل الكنيسة فيما يتعلق باستخدام تعدد الأصوات في موسيقى الكنيسة.

كانت الطريقة التي خفف بها فيلم "Missa Papae Marcelli" من باليسترينا من مخاوفهم ذات شقين أيضًا. لا يعتمد التأليف على الموسيقى السابقة ولكنه تم تأليفه حديثًا بواسطة باليسترينا نفسه وثانيًا ، قصر باليسترينا النقطة المقابلة على الحركة التدريجية (باستخدام فكرة من فاصل رابع مثالي متصاعد ، ينزل إلى أسفل تدريجيًا) وبالكاد استخدم التقليد ، وبالتالي تجنب النص تداخل. استخدم ملاحظة واحدة لكل مقطع لفظي (مقطعي) وسعى لاستخدام أوتار الكتلة لجعل الأصوات تغير المقاطع في نفس الوقت (تناسق النظم). هذا الأسلوب الخطابي جعل سماع النص أسهل بكثير. لقد استثنى بعض الأسطر التي سجلها بطريقة حزن ، مثل كلمة "فيلي" من أجل تعزيز معناها الروحي ، باستخدام "الرسم بالكلمات". كانت هذه الحالات نادرة وتم وضعها بشكل استراتيجي كنوع من "علامات الترقيم الروحية" لأسطر معينة. قام أيضًا بتنويع النسيج باستخدام مجموعات مختلفة من الأصوات. على الرغم من أن الكتلة كانت مكتوبة لستة أصوات ، إلا أن عدد الأصوات التي تم سماعها معًا قد تغير في جميع أنحاء الكتلة. على سبيل المثال ، انضمت جميع الأصوات الستة (SATTBB) للتأكيد على الكلمات "Domini Fili" ولكن نادرًا ما تغني جميعها مرة واحدة. وبدلاً من ذلك ، كانت القوام الافتتاحية أحادية الصوت وغنى بها الترتيل كما كان معتادًا في جماهير عصر النهضة المبكرة.

كقاعدة نموذجية للكتلة العادية ، فهي تتكون من خمسة أقسام ، على الرغم من أن باليسترينا قد أنشأت قسمًا فرعيًا من الجزء الأخير مما خلق حركة إضافية ، أطلق عليها اسم أغنوس الثاني. تختلف الحركات قليلاً في الأنماط التركيبية.

يتكون Kyrie من ثلاثة أقسام ويشبه أسلوبه السابق أكثر من غيره ، ويتوسع في الفكرة الرئيسية إلى تعدد الأصوات المقلدة. النص هنا موجز بدلاً من "الالفاظ مما يجعل تعدد الأصوات ممكنًا. عادةً ما يدخل الموضوع بصوت واحد أولاً ، وهنا يأتي على D مع Tenor I ، ثم يتبعه Cantus ، ويحدد فكرة رابعة صاعدة إلى G ، وبعد ذلك يتم إجراء دويتو ثانٍ بين Bassus II و Altus ، مع الحفاظ على الشكل اللحن للرابع الصاعد والتأرجح على G. ويؤدي قسم Kyrie بأكمله في النهاية إلى إيقاعات C (مما يجعل G النهائي المشترك). كان هذا النوع من الكتابة الكونترابونية المقلدة نموذجيًا جدًا للوقت وعمل باليسترينا حتى تلك النقطة.

افتتحت جلوريا بالنغمة أحادية الصوت النموذجية "المجد لله في أعلى" والتي تستجيب لها الجوقة "Et in Terra Pax". الجوقة مقسمة إلى خلايا أصغر من ثلاث أو أربع. تنضم جميع الأصوات للكلمات "Jesu Christe." في الأماكن التي يسهل فيها فهم النص ، توجد بعض الكتابة متعددة الألحان الإضافية ولكن بشكل عام يتبع النمط مدخلًا مقطعيًا متجانسًا مكونًا من أربعة أصوات ثم يتم الرد عليه من خلال مجموعة أخرى من الأصوات والوحيدة " أقسام توتي هي تلك المذكورة أعلاه.

يحتوي Credo على نص غنائي متماثل ويتم تزيين المقاطع الأطول فقط مثل العبارة المتدنية "descendit de caelis" حيث يتم استخدام الرسم بالكلمات. تستخدم باليسترينا سلسلة من الإيقاعات لدفع الموسيقى إلى الأمام. تُغنى السطور بأجزاء متناوبة من الجوقة باستثناء "Et in Spiritum Sanctum" وعند ذكر القيامة ، حيث ينضم الجميع. كلمة "آمين" في نهاية المقطع طويلة وممتدة.

يطور Sanctus ويطور فكرة استخدام الإيقاع كوسيلة للحركة إلى الأمام مع انتقال الإيقاعات من C و F و D و G والعودة إلى C مرة أخرى. يبدو لي هذا مقدمة لتقنيات تعديل المفتاح لاحقًا. النص ضئيل للغاية ، لذلك هناك فرصة أكبر للكتابة متعددة الألحان. لدى Benedictus كتابة قانونية ، تدخل أولاً بأصوات مزدوجة ثم بشكل فردي.

يحاكي Agnus Dei تعدد الأصوات المقلد لـ Kyrie ، ويكرر الافتتاح

تم تسجيل Agnus II في الواقع لسبعة أصوات ، تتكون جزئيًا من ثلاثة أجزاء من الشريعة الرئيسية. تنضم جميع الأصوات السبعة أخيرًا إلى ذروة النص.


BRE - مجموعة نهضة بكين ، التي أسسها عشاق الموسيقى الأوائل في بكين في أغسطس 2003 ، هي مجتمع غير ربحي مكرس لأداء ونشر موسيقى عصر النهضة المتعددة الأصوات. حتى الآن ، نجحت BRE في تفسير جزء كبير من ذخيرة كورال عصر النهضة ، بما في ذلك Messa a4 da Capella ، SV257 (2011) بواسطة كلوديو مونتيفيردي ، Missa O Magnum Mysterium (2012) بواسطة توماس لويس دي فيكتوريا ، 1583 (2013) بواسطة توماس لويس دي فيكتوريا ، Messe des Jésuites de Pékin (2014) بواسطة Charles d'Ambleville، Missa Ave maris stella (الظهور العام لأول مرة في البر الرئيسي للصين ، 2015) بواسطة Josquin Desprez ، ميسا بابا مارسيلي بقلم جيوفاني بييرلويجي دا باليسترينا والمزيد. في عام 2014 درس BRE وأدائها موسيقى مقدسة بواسطة جان جوزيف ماري أميوت - المبشر الذي زار الصين في عهد أسرة تشينغ. تسعى BRE إلى توفير تجربة مباشرة للموسيقى التي كانت متوفرة فقط في التسجيلات التجارية.

Zhang Zhipeng (مخرج Aristic)


تحليل [تحرير | تحرير المصدر]

الرأس عزر & # 160ميسا بابا مارسيلي& # 160 في أول ظهور لها في Kyrie

ميسا بابا مارسيلي& # 160 لا يستخدم (بقدر ما هو معروف) أي سمة موجودة مسبقًا. تم استخدام شكل رابع مثالي صاعد ورقم 160 وعودة متدرجة (موضحة) على نطاق واسع في جميع أنحاء هذه الكتلة. [1] & # 160 وهو مشابه في الملف الشخصي لافتتاح الأغنية العلمانية الفرنسية "لوم أرمي" ، التي قدمت شعارًا للعديد من جماهير عصر النهضة. لكن ربما تكون هذه مصادفة ، حيث كانت الموضوعات المتعلقة بهذا الملف الشخصي شائعة في القرن السادس عشر ، واستخدمها باليسترينا نفسه في العديد من الجماهير الأخرى. [5]

يتكون & # 160Kyrie & # 160 من تعدد الأصوات المقلد بأسلوب باليسترينا السابق ، استنادًا إلى الفكرة الرئيسية. في الحركات الوسطى ، يطبق باليسترينا الأسلوب الأبسط المطلوب بعد & # 160 مجلس ترينت. & # 160 يصف ريتشارد تاروسكين & # 160 العقيدة بأنها "سلسلة مخططة استراتيجيًا من" الخلايا "التتابعية & # 160. يتم التعبير عن كل منها من خلال جزء من النص خطيب بإيقاع متناسق من قبل جزء من الجوقة & # 160. وتقريبًا بإيقاع متقن الصنع ". يمكن تمييز الكلمات بوضوح ، لأن الزخرفة اللحنية تقتصر على المقاطع الأطول. يتم استخدام مجموعة مختلفة من الأصوات لكل عبارة من هذا القبيل. [1]

يبدأ Sanctus بعبارات قصيرة جدًا & # 160cadencing & # 160on C. عبارات أطول ثم إيقاع على F و D و G قبل أن تعود الموسيقى إلى C بتأثير نهائي. كان هذا أسلوبًا جديدًا ، باستخدام "التخطيط اللوني" ليحل محل التقليد كوسيلة للحفاظ على تقدم الموسيقى. [1]

يعود Agnus Dei إلى تعدد الأصوات المقلد لـ Kyrie (افتتاح Agnus Dei I يكرر ذلك من Kyrie). كما كان يحدث كثيرًا في القرن السادس عشر ، تضيف باليسترينا صوتًا إضافيًا في Agnus Dei II ، مما يجعل سبعة أصوات لهذه الحركة ، والتي يتم تضمينها في شريعة من ثلاثة أجزاء تبدأ بدافع الرأس. [1]


باليسترينا يؤلف ميسا بابا مارسيلي - التاريخ

مرحبًا بكم في Hyperion Records ، وهي علامة بريطانية كلاسيكية مستقلة مكرسة لتقديم تسجيلات عالية الجودة للموسيقى من جميع الأنماط ومن جميع الفترات من القرن الثاني عشر إلى الحادي والعشرين.

يقدم Hyperion كلاً من الأقراص المضغوطة والتنزيلات بعدد من التنسيقات. الموقع متاح أيضًا بعدة لغات.

يرجى استخدام أزرار القائمة المنسدلة لتعيين الخيارات المفضلة لديك ، أو استخدم مربع الاختيار لقبول الإعدادات الافتراضية.

ميسا بابا مارسيلي

جوقة كاتدرائية وستمنستر ، ديفيد هيل (قائد الفرقة الموسيقية)

التسجيلات الأخرى متاحة للتنزيل

علماء تاليس ، بيتر فيليبس (قائد الفرقة الموسيقية) & raquo المزيد
علماء تاليس ، بيتر فيليبس (قائد الفرقة الموسيقية) & raquo المزيد
علماء تاليس ، بيتر فيليبس (قائد الأوركسترا) & raquo المزيد
علماء تاليس ، بيتر فيليبس (قائد الفرقة الموسيقية) هذا التسجيل غير متاح للتنزيل & raquo المزيد
علماء تاليس ، بيتر فيليبس (قائد الأوركسترا) هذا التسجيل غير متاح للتنزيل & raquo المزيد
علماء تاليس ، بيتر فيليبس (قائد الأوركسترا) & raquo المزيد

المراجعات

مقدمة

من ملاحظات بيتر فيليبس ونسخ 2007

ألبومات أخرى تعرض هذا العمل

MP3 & جنيه 7.99 FLAC & جنيه 7.99 ALAC & جنيه 7.99 Studio Master: FLAC 24 بت 96 كيلو هرتز & رطل 12.00 FLAC 24 بت 192 كيلو هرتز & رطل 14.00 ALAC 24 بت 96 كيلو هرتز رطل 12.00 ALAC 24 بت 192 كيلو هرتز & رطل 14. 00 CDGIM639 تنزيل فقط Studio Master FLAC & amp ALAC التنزيلات المتاحة MP3 & جنيه 7.99 FLAC & جنيه 7.99 ALAC & جنيه استرليني 7.99 الشراء بالبريد والجنيه 11.75 CDGIM213 2 سي دي بسعر 1 شراء بالبريد والجنيه 16.75 GIMBD641 Gimell Blu-Ray هذا الألبوم غير متاح للتنزيل MP3 & جنيه استرليني 7.99 FLAC & جنيه 7.99 ALAC والجنيه 7.99 الشراء عن طريق البريد والجنيه 11.75 Studio Master: FLAC 24 بت 96 كيلو هرتز & جنيه 12.00 ALAC 24-bit 96 kHz & pound12.00 CDGIM041 Studio Master FLAC & amp ALAC تنزيلات متاحة الشراء بالبريد والجنيه 6.75 GIMSE401 Gimell (سعر الميزانية) هذا الألبوم غير متاح للتنزيل MP3 & pound 15.99 FLAC & pound15.99 ALAC & pound15. 99 Studio Master: FLAC 24-bit 44.1 kHz & pound24.00 ALAC 24-bit 44.1 kHz & pound24.00 GIMBX303 Boxed set (بسعر خاص) & # 8212 تنزيل فقط Studio Master FLAC & amp ALAC التنزيلات المتاحة

باليسترينا ، جيوفاني بييرلويجي دا

الملحن الرئيسي في عصر النهضة تعدد الأصوات من المدرسة الرومانية ب. باليسترينا ، إيطاليا (ومن هنا الاسم الذي اشتهر به منذ ذلك الحين) ، ربما في نهاية عام 1525 د. روما ، 2 فبراير ، 1594. ربما كان مؤيدًا لكاتدرائية باليسترينا ، لأنه بعد أن أصبح أسقفها ، الكاردينال ديلا فالي ، رئيسًا لكاتدرائية القديسة ماري ماجور ، روما (1534) ، كان الصبي الصغير انتقل إلى تلك الجوقة وكان يغني كعضو كامل في عام 1537. وعاد إلى المنزل عندما تغير صوته في عام 1539 لكنه بدأ تعليمه الموسيقي العالي في روما عام 1540. في ذلك الوقت ، تم بناء كنيسة القديس بطرس الجديدة ، وكانت المدينة مليئة بفناني عصر النهضة العظماء والمهندسين المعماريين والنحاتين & # x2014 بيئة محفزة للموسيقي الصاعد. في عام 1544 ، انتهى تدريبه ، وتم تعيينه Organista e maestro di canto في كاتدرائية باليسترينا ، التي استمرت سبع سنوات ، تزوج خلالها من فتاة ثرية إلى حد ما. عندما أصبح الكاردينال ديل مونتي ، أسقف باليسترينا الحاكم ، البابا يوليوس الثالث (1551) ، عاد الملحن الشاب إلى روما ، هذه المرة كرئيس للجوقة جوليان.

المرحلة المبكرة من عمله. نُشر مجلده الأول من القداديس ، المكرس ليوليوس ويحتوي على النقش الشهير للبابا الذي يستلم الموسيقى من يدي باليسترينا ، في عام 1554. أربعة من هذه القداسات هي مؤلفات سابقة ، ولكن الخامس Ecce Sacerdos Magnus ، كان عملاً جديدًا على شرف البابا. كانت مكافأة يوليوس غير المرغوب فيها هي تعيينه في الجوقة البابوية ، وهي هيئة حصرية وفخورة من المطربين ، الذين لم يكونوا سعداء بفرض الوافد الجديد عليهم. علاوة على ذلك ، كان هذا التعيين يعني أن على باليسترينا التخلي عن قيادته للجوقة جوليان. ولسوء الحظ ، توفي يوليوس الثالث في غضون ثلاثة أشهر ، وتوفي خليفته ، مارسيلوس ، في غضون 23 يومًا من انتخابه. سرعان ما وجد البابا التالي ، بول الرابع ، المصلح ، سببين لفصل باليسترينا من منصبه الجديد: لقد كان متزوجًا ، وقد نشر مؤخرًا كتابًا عن مادريجال & # x2014 كلاهما كان ضد قواعد موسيقيي الكنيسة. ومع ذلك ، كان لدى الشاب القدرة على الحصول على معاش بابوي يستمر لبقية حياته ، على الرغم من أنه كان عضوًا في الجوقة لبضعة أشهر فقط.

تدهورت الموسيقى في Lateran Basilica منذ رحيل اللاسو إلى أنتويرب في عام 1555 ، وفي أكتوبر من نفس العام حصل باليسترينا بسهولة على هذا المنصب. رثاء كان الإعداد يتألف هناك انظر tenebrae). على الرغم من أن الأجر كان صغيرًا ، إلا أنه حصل على معاشه التقاعدي وأيضًا من تجارة بيع النبيذ. في الواقع ، كان متأكدًا جدًا من وضعه المالي لدرجة أنه كان قادرًا على تحمل مغادرة لاتران بسبب نزاع نقدي يتعلق بابنه الأكبر ، ولم يقبل منصبًا آخر حتى مارس 1561 ، عندما أصبح رئيسًا للجوقة في سانت ماري ميجور ، بازيليكه. مرحلة الطفولة. بعد بضع سنوات ، تفوق عليه القلق ، وأتاحت له فرصة لتوجيه الموسيقى في فيلا ديستي الرائعة خلال صيف عام 1564 ، حولت أفكاره إلى العمل في المحكمة. أيضًا ، عرضت عليه المدرسة الرومانية الجديدة إدارة الموسيقى مع العيش الحر والتعليم لعائلته ووقت الفراغ لمتابعة حياته المهنية في البلاط ، وليس من المستغرب أنه تخلى عن المنصب في سانت ماري ميجور. ومع ذلك ، ظلت هذه السنوات غير حاسمة ، وبعد ضياع عرض من الإمبراطور ماكسيميليان في فيينا بسبب جاذبية باليسترينا ، حول انتباهه إلى العمل الكنسي. كان صديقه الوحيد خلال كل هذه الاتصالات الدينية هو دوق مانتوفا ، الذي أرسل إليه العديد من المؤلفات خلال 20 عامًا. في عام 1571 قبل مرة أخرى قيادة جوقة جوليان ، ومنذ ذلك الوقت أصبح موسيقيًا حصريًا في الكنيسة. ومع ذلك ، فإن ثروته الطيبة قد أظلمت بسلسلة من الأحزان الشخصية. قتلت الأوبئة والأوبئة الرومانية الدائمة ابنه رودولفو عام 1572 ، وشقيقه سيلا بعد ذلك بعام ، وابنه الثاني أنجيلو عام 1575 ، وأخيراً زوجته التي كان يحبها بشدة عام 1580.

خلال هذه الفترة الطويلة المتقاربة ، نشرت باليسترينا عدة مجموعات: أول كتاب في عام 1563 ، كتاب القداديس الثاني (الذي تضمن ميسا دي بابا مارسيلو ) ، في عام 1567 ، والمزيد في عام 1569.

المرحلة اللاحقة. تغير أسلوبه بشكل ملحوظ في هذا الوقت: بدأ عدد الأجزاء الصوتية في الزيادة. في 1572 زاد عدد الأجزاء الصوتية في النوتات من أربعة وخمسة معتادة إلى ما بين خمسة وسبعة أجزاء. في عام 1575 زاد العدد مرة أخرى إلى ثمانية أجزاء صوتية. ونضج أسلوب التكوين بسرعة أيضًا. أفسحت الكتابة الكنسية المبكرة التي تميزت بتقنية هولندا الطريق إلى أسلوب أكثر هدوءًا حيث تم دمج الكتابة الكنترابونية والمتجانسة في طلاقة فريدة من نوعها ، واختفت الأعمال الأصلية تقريبًا. مكنته أحزانه من إنتاج بعض أعماله الأكثر إثارة للمشاعر ، مثل إمببيريريا وبعض من رثاء بالإضافة إلى العديد من الحركات الكبيرة. منذ عام 1577 ، انخرط جزئياً في جهد فاشل لمراجعة التدرج ، الذي أصبح سهلاً مليئًا بالأخطاء لدرجة أنه كان من المستحيل بناء ليتورجيا موحدة. تم التخلي عن هذه المهمة الشاقة بعد بضع سنوات ، ولم يتم فعل أي شيء حيالها لمدة أربعة عقود أخرى. طبعة Medicean ، كما تم تسميتها عند نشرها أخيرًا ، كانت قليلة أو لا علاقة لها بعمل باليسترينا (انظر كتب الأغاني ، طبعات مطبوعة من).

محبطًا بسبب خسائره في الأسرة والثروة ، تحول باليسترينا إلى الدين وقدم نفسه للكهنوت. حصل على اللحن وحتى المنفعة ، ولكن في غضون بضعة أشهر تزوج بهدوء من أرملة غنية جلبت معها تجارة الفراء المزدهرة. باليسترينا ، الذي كان دائمًا رجل أعمال واسع الحيلة ، تحول بشكل مريح من تجارة النبيذ إلى الفراء ، وبدأت الحياة من جديد. في حين أن نشر أعماله كان متقطعًا بين عامي 1563 و 1575 ، تم إنتاج ثلاثة مجلدات في عام 1581 وآخر في عام 1582. في الواقع ، شهدت السنوات الـ 13 الماضية نشر 16 مجموعة مختلفة ، تضم أكثر من 400 مؤلف. بعد وفاته ، نشر ابنه إيجينيو العديد من مجلدات الجماهير والحركات ، لكن بعضًا من أفضل الأعمال ، بسبب تغيير الموضة الموسيقية ، بقيت في المخطوطة. الجماهير المجيدة مثل Assumpta Est Maria و Ecce Ego Joannes ، و motets ، مثل سالفي ريجينا و يا Sacrum Convivium ، كان عليه أن ينتظر ثلاثة قرون قبل أن يكتسب رواجًا واسعًا.

تقييم. كان موقف باليسترينا في نهاية قرنه مثل موقف باخ بعد وفاته. استخدم كلا المؤلفين أسلوبًا متحفظًا ، وهو أسلوب يعكس فعليًا عصرًا ماضيًا ، وإن كان بطريقة فردية وجذابة بشكل لافت للنظر. لكن الموسيقى الجديدة كانت في طور الظهور بالفعل ، ولا عجب أن يتم التخلي عن موسيقاهم باعتبارها من الطراز القديم. ليس هناك شك في أن باليسترينا تبنى عمدًا أسلوبًا مقيّدًا في التأليف من أجل إنتاج أسلوب أكثر بعدًا وأقل حداثة من أسلوب معاصريه. حتى المادريغالت ، العلمانية والروحية ، مقيدة إلى درجة يمكن مقارنتها بشكل سلبي مع المعاصرين الأقل ، على الرغم من أنها تحتوي على الكثير من الموسيقى الجيدة. بعض موسيقى الكنيسة المبكرة غير مؤكدة ومشتقة إلى حد ما ، لكن أعماله في الفترة الوسطى ، وبالتأكيد مؤلفاته اللاحقة مثالية للاستخدام الليتورجي.إنهم يمتلكون صفات الصفاء وعدم الشخصية الضرورية للعبادة الإلهية.

حمل نعش باليسترينا العنوان برينسبس ميوزيكاي. يمكن القول إن الملحنين مثل الأخلاق واللاسو وفكتوريا ربما كانوا أكثر ميلًا إلى المغامرة ، وأن لاسو والعديد من الآخرين كانوا أكثر فاعلية في المجال العلماني. ومع ذلك ، لا أحد ينكر بجدية باليسترينا اللقب برينسبس ميوزيكاي ساكراي.

فهرس: أوبرا omnia ، إد. F. x. haberl، 33 v. (Leipzig 1862 & # x2013 1903) ، انظر السابق. بواسطة Haberl لو أوبير كاملة ، إد. ص. كازيميري وآخرون. (روما 1939 & # x2013) ، هناك إصدارات أداء لا حصر لها من عناصره الأكثر شعبية. سيرة شخصية. ز. بيني Memorie Storico - الناقد della vita e delle opere & # x2026 ، 2 ضد (روما 1828) ، من الفضول. م. بوبيلييه باليسترينا 2 ضد في 1 (باريس 1906). F. راوجل باليسترينا (باريس 1930). ح. كوتس باليسترينا (نيويورك 1938 repr. 1949) ، أفضل بيوج. اصطلاحي. أ. cametti ، "Le case di G. P. da باليسترينا في روما ،" Rivista musice italiana 28 (1921) 419 & # x2013 432 "روبينو مالابيرت ، مايسترو دي جي بي دا باليسترينا ،" المرجع نفسه. 29 (1922) 335 & # 2013347 "G. المرجع نفسه. 30 (1923) 489 & # x2013 510. ص. كازيميري جيوفاني بييرلويجي دا باليسترينا نوفي وثائقي حيوي ، 2 نقطة (روما 1918 & # x2013 22) ، كتيب Il codice 59 del'archivio Musicale lateranense، autografo di inedite e dieci tavole fototipiche (روما 1919) ، كتيب. ح. ك. أندروز مقدمة لتقنية فلسطين (لندن 1958) ، الدراسة الكاملة الوحيدة لتقنية باليسترينا في التكوين. ك. ز. قاطع باليسترينا (ريغنسبورغ 1930). ك. جيبسين أسلوب باليسترينا والتنافر ، آر. م. ث. هامريك (نيويورك 1927). ز. ريس الموسيقى في عصر النهضة (مراجعة. نيويورك 1959). ص. ح. l & # xC1 نانوغرام ، الموسيقى في الحضارة الغربية (نيويورك 1941). ل. بيانكي وز. روستيرولا Iconografia palestriniana (لوكا 1994). ب. bujic ، "باليسترينا ، ويلارت ، أركاديلت ، وفن التقليد ،" ريكيركير 10 (1998) 105 & # x2013131. ي. روش "مدحها يدوم الى الابد: النشر بعد وفاته لموسيقى فلسطين ، " الموسيقى المبكرة 22 (1994) 631 & # x2013 639. ن. أوريغان ، "أداء باليسترينا: بعض الملاحظات الإضافية ،" الموسيقى المبكرة 24 (1996) 144 & # x2013154.


شاهد الفيديو: The Savings and Loan Banking Crisis: George Bush, the CIA, and Organized Crime